杂谈·寺山修司与动画漫画界（十一）

寺山修司对几原邦彦影响之大，熟悉寺山修司的人可以在《少女革命》发现很多他的符号。然而寺山修司只是几原邦彦借来的符号，我们的文章的主角还是寺山修司，要看懂寺山修司，到最后自然还是要回到寺山修司本身。

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蔷薇的魅惑

在《少女革命》中，可以找到一些寺山修司的符号，比如上图。

《少女革命》多次提到蔷薇这个符号，比如“蔷薇新娘”，还有片中大量的蔷薇符号。这些蔷薇符号有时为了突出这个画面的重要性，起到一定的演出作用；有时会作为迷之遮挡，让观众有一种魅惑的感觉。

《少女革命》中的蔷薇图案。

在花语中，每一种品类的蔷薇几乎都和爱情有关；而在日本的次文化中，蔷薇象征着男同性恋者。这是源于1971年日本实业家伊藤文学创刊同性恋杂志《蔷薇族》，伊藤文学本身不是同性恋者，但他一直在那个同性恋被众人忌讳的年代致力于同性恋平等问题，无疑，在那个时代伊藤文学是先锋者。著名BL漫画家山川纯一的曾在这里连载《ウホッ！！いい男たち~ヤマジュン・パーフェクト》，主角便是大家熟悉的好男人阿部高和。后来伊藤文学又提出了“蔷薇族”的对照语“百合族”，即女同性恋者。笔者之前也提到过，天井栈敷出过一张专辑《蔷薇门》，名字的典故也来自于此。不少日本的文艺创作家也用过蔷薇来作为作品中的一个符号，几原邦彦也是其中之一。“百合”这个词用的更广了，在ACG作品中“百合”还泛指“朋友之上、恋人未满”的女同性关系。

天井栈敷的专辑《蔷薇门》，黑胶版现在入手已相当困难。

几原邦彦在他的作品中设置了兄妹恋、同性爱等禁断之恋，《少女革命》则是从构思阶段就已经确定了要走百合路线，这一度让身为只画异性恋爱的少女漫画家斋藤千穗反对。然而几原邦彦在作品里表现这些外人看来“不正常”的恋爱是非常自然的——并不是这个角色喜欢同性、并不是这个角色喜欢他/她的亲人，而是他们的恋情恰好就是在外人看来是“不正常”的。

实际上关于这种让观众看来“自然”和“不自然”的问题，几原邦彦在《Animage》1995年3月号刊登的“佐藤顺一×几原邦彦×庵野秀明×河森正治×合田浩章”座谈会上有发表过对自己的看法。他认为，以前的动画为什么有一些死板的价值观在今天看来不会觉得“明知故犯”，可能是因为“当时正处于动画热潮之中的人根本不明白自己在支持什么，这种热潮可能只是由时代掀起的，而他们则碰巧被卷入了其中。”然而让他矛盾的是，有时候不“明知故犯”的保留这些价值观的话，作品就无法成立。正因如此老作品才会有“过时的浪漫”。（注：这一段资料由网友未知的深蓝色提供。）可以说，我们这一辈的人去复古上一辈人的东西是求同存异的，时代的变迁赋予了我们从另外一个片面去看待这些符号文本，产生了不同的意义。

《座谈会——在名为“现代”的时代制作动画》，来自《Animage》1995年3月号，转载自http://blog.sina.com.cn/s/blog_765107050102wq7b.html 资料图片由网友未知的深蓝色提供。

作为观众的我们不知道几原邦彦是不是出于为了做出符合这个时代、对“明知故犯”做出反抗而设置的“禁断”恋爱，或许正是几原邦彦做出了符合新时代或者更先锋的选择吧。

真不知道这样的题材的片子是怎样排在早上6点档播放的……

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他栖之肉体

《少女革命》是一部舞台剧式的作品，而舞台剧的表现是表现在内和外两方面。

内在表现为本剧带有的舞台剧质感，这主要是几原邦彦和榎户洋司的功劳。从演出层面上看，舞台剧一样的场景设置、影子少女的影子戏都能看出来，有意思的是本剧的一些重要场面也很少人物背面特写，更多的是正面、斜侧面、正侧面，这也是因为舞台剧的演员面部需要让观众看到的原则。这些都是几原邦彦以及他那群得力的演出手下的功劳。

而榎户洋司的功劳是在系列构成方面，《少女革命》分为四个部分，每一个部分之间会有总集篇来概括上一个部分的内容，总集篇的其中两话由榎户洋司亲自负责剧本，这也起到了承上启下的作用，甚至升华了上一部分剧情的主题。这也是相当于四幕戏剧三幕间。这种戏剧的故事构成手法也被榎户洋司在《STAR DRIVER 闪亮的拓人》中使用。顺便一说，《STAR DRIVER 闪亮的拓人》的监督五十岚卓哉正是几原邦彦的徒弟。在《少女革命》中，五十岚卓哉以风山十五的马甲负责了三话的演出，这三话都是榎户洋司亲自写剧本。

几原邦彦还认为，“跟寺山先生的歌词用流俗、截取时代片段不同，Seazer先生的曲子更加抽象属于观念性的曲子，只有《絶対運命黙示録》营造出一种90年代世纪末的氛围。”同时也是这首曲子，让几原邦彦想到《少女革命》应该用舞台的形式表现，片中影子少女的存在意义也应运而生。这也提醒几原邦彦让J.A.Seazer保留原样，让观众自己建立起“少女革命=J.A.Seazer”的观念，而不是让J.A.Seazer配合《少女革命》做新的曲子。同理，斋藤千穗的人设原案也一样，以她本面目示人。

影子少女，该图的七个法语单词是《少女革命》第一幕剧的概括

但如果说《少女革命》仅仅只是引入了舞台剧的色彩的话，几原邦彦已经否定过了。在几原邦彦和庵野秀明1998年的对谈（收录在《庵野秀明のフタリシバイ―孤掌鳴難》一书中）中，几原邦彦觉得他的《少女革命》和庵野秀明的《EVA》并没有那么狭隘，这只是被世人截取某个断面的肤浅评论。那好，我们往深处剖析。

之前笔者谈到寺山修司如何处理现实和戏剧的混合与剥离（详细请看本杂谈第八篇），他用戏剧来反映现实，用戏剧来创造一个平行世界，他又主张戏剧和现实应该分开。演员是现实里某个人的代理人，这正是因为戏剧本身就带有现实世界的灵魂所在。这正如我们每个人，在不同的场合，人会扮演着不同的社会角色。一方面，这个社会角色有可能是人本身刻意扮演，比如在公司里，这个男人是公司老板的下属；在家里，这个男人是一个父亲。另一方面，社会角色可能会被社会所塑造，比如这个男人在之前是一个平凡的跑龙套；当他通过努力做到男主演并且受到电影大奖的青睐，并成为影帝时，各种媒体报道他的事迹，这时社会赋予他的角色便是知名演员。即使社会角色在变，而那个人的肉体却没有变化，人最真实的一面便是灵魂，肉体便是灵魂容器。这就是几原邦彦对肉体的情结。

几原邦彦《回转企鹅罐》第24话截图，肉体与肉体的表演。

戏剧可以为现实说谎，社会角色是肉体的表演，这个充满假象的世界，肉体才是本真。因此几原邦彦经常让通过肉体动作展现肢体语言，肢体语言就像人的对外交流装置，表达出最真实的情感。几原邦彦最喜欢通过两个人握手的细节来表现双方的情感，这也影响到了他的助手之一细田守，细田守在《少女革命》中使用的马甲是橋本カツヨ，分别担任了部分重要的几话的分镜或演出。

不过要注意的是表现的真实并不是完全真实，一个东西只要经过重重传播、演绎，一定会造成一定的失真。这也是戏剧之所以能成戏剧的原因，几原邦彦认为一个真实的世界被人感知的时候一定是会被误解的，但是这种误解他不想去追根究底。

欧洲新浪潮导演让·吕克·戈达尔在他的电影《随心所欲》上映时说过：“一种是现实纪录，一种是戏剧，但最终到达最高级的层次时，它们便合二为一，没有不同。我的意思是，电影通过现实纪录，会形成戏剧的结构；电影通过戏剧的想象和虚构，会达到生活的现实。”误解无需解开的原因被高达诠释的无比完美。（戈达尔在香港译作“高达”，国内影迷们对这个译名都挺喜闻乐见。）

《少女革命》带有舞台剧的灵魂的另一个原因是“事件”，这也是外在因素。上一篇笔者提到的“事件”是J.A.Seazer负责《少女革命》的音乐，首先是J.A.Seazer的音乐本身就是为戏剧而生，其次是J.A.Seazer的音乐能引发事件性，而舞台剧最重要的是实实在在发生的“事件”。这也是几原邦彦为什么要执着坚持选用J.A.Seazer的原因。

2010年，劇団☆A・P・BーTokyo重新演绎的《邪宗门》海报。

J.A.Seazer曾经回忆起和寺山修司合作的一件往事。1972年，天井栈敷在涩谷公会堂表演《邪宗门》，这个舞台剧有着穿得全身黑的演员向观众挑衅的环节。然而当时可以说是日本戏剧的战国时代，著名戏剧家唐十郎就在这一场戏剧中带领他手下的剧团想要“踢馆”。果然，表演期间发生了小规模乱斗，昭和精吾（此人在本杂谈第九篇提到过）大喊一声“安静”，观众反而更加兴奋，更有人冲上台演说，女演员还被从台上退了下去，没有再上台。J.A.Seazer见状也想冲过去加入乱斗，没想到寺山修司阻止了他，并让他继续演奏，寺山修司说：“停止演奏的话就成了单纯的斗殴了。”没想到寺山修司把这场动乱也当作演出的一部分！

这就是事件性，舞台剧能让在场所有人变成事件的当事人。一方面舞台剧重构了现实，成就了戏剧；一方面舞台剧就是活生生的正在进行着的现实。几原邦彦正是想要和演剧式事件并肩而立，或许《少女革命》从企划开始到结束，世人对《少女革命》的震惊与评论，年轻人受到J.A.Seazer影响而去了解寺山修司，种种的现世报一样的事件本来就成了一个舞台剧。

也因为舞台剧具有“事件性”性质，所以寺山修司带领的剧团天井栈敷是具有记录时代、截取流俗与现实的意义，说一个简单的例子就是每个时代使用的手机的样子都不一样（这个例子来自漫画家冈本伦所述），这些“能指”表达了那个时代的“所指”。而J.A.Seazer为剧团万有引力作的曲子却具有超越时代的力量，他的曲子无论在哪个时代被单独接取出来用都会自成一派意义，寺山修司也说J.A.Seazer的曲是“给予闭塞时代以文化面变革的装置”。在《少女革命》使用J.A.Seazer的曲子同时也达到了打破这个时代的闭塞性的目的，真真正正地向世界发动革命！