东映长篇动画电影的巅峰

在虫制作以《某个街角的故事》开始探索新风格时，东映动画人因为不满于《安寿与厨子王丸》与《阿拉伯之夜·辛巴达的冒险》（アラビアンナイト・シンドバッドの冒険）时期压抑的制作氛围和陈旧的动画风格，劳动组合（工会）运动愈演愈烈。《辛巴达的冒险》之后，劳动组合运动暂时告一段落。东映全社各部门达成共识，下一部作品将以东映长篇的传统风格为基础，引入当时最新的技法，制作出全新风格的动画电影。

新的企划以日本经典神话、历史故事《古事记》为题材，原题拟定为《彩虹之桥》（虹のかけ橋），后正式名更为《淘气王子战大蛇》（わんぱく王子の大蛇退治，以下简称为《淘气王子》）。新企划以新人芹川有吾为导演（名义为“演出”），森康二担任作画监督（制作表中名义为“原画监督”），日后的著名导演高畑勲在本片中担任演出助手。而对本片的整体风格起了决定性作用的，则是美术监督小山礼司（制作表中名义为“美術”）。

小山礼司出身于艺术大学的日本画系，对于平面的造型非常拿手。《淘气王子》准备阶段时，小山礼司提出了本片应“强调form（フォルム）而非mass（マッス）”，意即“强调平面的形，而非立体感”。小山礼司的这一主张和他对各个段落的整体设计，对于角色设计和演出风格的方向性有着决定性的影响，这也是东映早期动画片中美术影响作画、演出的罕见例子。

采纳了小山礼司主张的芹川有吾和森康二，开始在人设阶段中将角色分配交由各个动画师自己设计，并进一步要求动画师担当各自设计角色的主要作画。森康二也意识到了当时UPA风潮的崭新设计思路，他的认识在《小猫的工作室》中就已经开始有所体现。此时的森康二在经历《安寿与厨子王丸》之后也有着非常强烈的求新、求变欲望，因此他与小山礼司一拍即合。他亲自设计了男主角须佐之男一家和奇稻田姬，可以看到不同于之前的写实造型，《淘气王子》中森康二的设计中大量吸取了几何图形式的画法，变得更为简化、平面化。

1963 《淘气王子战大蛇》森康二的须佐之男与奇稻田姬人设

除森康二之外的其他动画师中，喜多真佐武负责老虎太郎的角色设计原案和作画，古泽日出夫负责怪鱼，小田部羊一负责神马，楠部大吉郎负责火神，熊川正雄负责天照大神，奥山玲子负责伊邪那岐，永泽询负责天宇受卖，大塚康生和月冈贞夫负责八岐大蛇。我们之前提到过，自《白蛇传》以来，东映长篇动画电影中一直存在着不同人画的角色画风不一致的问题，森康二的角色和大工原章的角色完全是两种风格。《淘气王子》中原画已经有十几人之多，为了尽量避免各人角色设计和作画中存在画风差异，森康二成为日本动画史上第一个作画监督，负责统一各角色的画风和比例，作画监督制度也因此产生。此外，森康二也提到，作画监督的诞生也一定程度上是受小山礼司的刺激，动画师们认为小山礼司作为美术监督能够影响到导演的决策，动画师们自己也需要推选出一个代表来和导演沟通，因此产生了作画监督职位。

1963 《淘气王子战大蛇》森康二绘制的人设比例表

作画上，森康二负责的段落依然以演技细腻的全动画为主，但其他众人负责的段落均不同程度上开始使用有限动画手法，尤其体现在兔子的快速运动和须佐之男的战斗镜头中频繁使用的残像上。奥山玲子的伊邪那岐段落和永泽询与彦根范夫负责的天宇受卖之舞段落中，也有一些不借助残像，而是通过POSE快速切换、缺乏中间变化而产生强烈平面感、跳跃感的有限动画镜头。

1963 《淘气王子战大蛇》中的一些残像镜头

1963 《淘气王子战大蛇》 作画：奥山玲子？

除了美术、作画上的革新，在演出方面芹川有吾也开始了对东映传统的颠覆。芹川有吾出身于一个经营小型电影公司的家庭，父亲、叔父和两个哥哥都是电影人。他自幼受家庭熏陶。就读于早稻田大学德语文学系，毕业论文以德国诗人赫尔曼·黑塞（Hermann Hesse）为题，因此他后来的演出风格中继承了歌德、黑塞作品中的“永恒的母性”（Ewig-Mütterliche）主题。毕业后芹川加入了新东宝，随后在《安寿与厨子王丸》时期加入东映。由于薮下泰司在《安寿与厨子王丸》制作过程中生病入院，芹川有吾负责了一部分分镜的绘制，并担任副导演（助監督）。1962年，芹川有吾被任命为《淘气王子战大蛇》的导演，他提出了将本片制作成“近代动画界的新浪潮”的抱负，希望本片能像法国新浪潮运动改变电影界一样改变动画界。

传统的东映动画，和迪斯尼相似，以中全景、全景和远景为主，大量使用长镜头，基本上是类似于舞台表演的横向运动而缺乏纵向运动，以此尽量确保表演的完整性；而薮下泰司等的东映导演，也积极采用动画师的意见，因此时常更改镜头的内容，实际上相当于是以森康二、大工原章等动画师为中心去制作动画电影。但芹川有吾却敢于尝试仰拍、俯拍等不同的拍摄角度，增加特写和大特写的使用频率，并且非常强调蒙太奇的作用。举例而言，《少年猿飞佐助》中的高潮战斗戏平均镜头长度（ASL）约为4秒，而《淘气王子》中的高潮战斗戏平均镜头长度仅为2秒。

东映两种风格的区别，类似于电影界好莱坞黄金时期主流的流畅剪辑风格和苏联、法国作品的非流畅剪辑间的区别。前者强调剪辑点的“透明”（invisible），剪辑是为了演员的表演而服务的；而后者强调通过剪辑来构成与实际生活中的时间空间并不一致的电影时间和电影空间，能够通过剪辑来产生情绪暗示，而不再是以演员为中心。可以说，芹川仍然保留了对动画师的尊重，但他的导演方式成为日本动画电影从动画师中心改变为导演中心的分界点，日后本片的演出助手高畑勲将在《太阳王子 霍尔斯的大冒险》（太陽の王子 ホルスの大冒険）中进一步贯彻以导演为中心的制作方式。

《淘气王子》中须佐之男大战八岐大蛇高潮段落展现了芹川有吾的演出风格。在芹川有吾的导演下，大塚康生和月冈贞夫充分运用了纵横无尽的天空空间，大量使用了纵向的运动和有纵深的构图，高畑勲对此评价为“还算是成功但却稚拙”。尤其是须佐之男从各个蛇头中穿梭飞向屏幕的镜头（大塚康生作画）、泰坦坊从地上扔标枪给须佐之男的仰拍镜头（月冈贞夫作画）、山崖边蛇头追逐须佐之男时影子先入镜的镜头（月冈贞夫作画），对荧幕中空间深度的意识是日本动画史上的一次革新。

1963 《淘气王子战大蛇》 导演：芹川有吾 作画：大塚康生 月冈贞夫

而对后世日本动画影响最深的则是芹川的剪辑手法。在《安寿与厨子王丸》时，作为副导演的芹川有吾已经开始使用插入重复镜头和回切（カットバック）的手法。厨子王丸大战巨型蜘蛛的段落中，在安寿与蜘蛛对峙时，通过对厨子王丸和蜘蛛镜头的来回切换（这种数个镜头的来回切换即为回切）和镜头推进（track up）来营造紧张的氛围；同时可以注意到，对峙时厨子王丸握紧剑的动作重复使用了两次，以突出他的决心。

1962 《安寿与厨子王丸》 副导演：芹川有吾 作画：大塚康生

据大塚康生回忆，芹川当时会让他画一些“额外”的镜头便于他在剪辑时插入。当时他不明白芹川的用意并一度抗拒，但看到剪辑后的版本才明白。《淘气王子》中战大蛇的段落中就充满了这种“额外”镜头。在须佐之男急速下降迎击第一个蛇头的场景中，镜头来回在须佐之男和大蛇之间切换，并重复给须佐之男和大蛇特写，在投掷出标枪后插入一个标枪的特写——这些特写毫无疑问即是大冢康生所说的“额外”镜头了。

1963 《淘气王子战大蛇》 导演：芹川有吾 作画：大冢康生 月冈贞夫

而须佐之男迎击第二个蛇头时，可以清晰的看到胳膊掷出标枪的发力过程在相邻两个镜头中出现了两次，这就是重叠剪辑（overlapping editing）——不像厨子王丸握紧剑或者须佐之男急速下降的特写那样只是单纯的重复整个动作，这里的发力过程是通过两个镜头中动作部分重叠（5帧）来完成的，上一个镜头最后的部分重复出现在了下一个镜头的开始，仿佛须佐之男挥动了两次胳膊一般，这样使得投掷标枪发力的瞬间变得更有力度。

1963 《淘气王子战大蛇》两个镜头部分动作重叠的重叠剪辑例子

除此之外，芹川有吾还使用多角度、多景别通过快速剪辑来展现同一段动作。如须佐之男越过山谷缝隙的飞跃动作中，就采用了三个不同的拍摄角度来呈现。而须佐之男举起天照之剑准备击杀最后一个蛇头的高潮部分，则使用中近景-近景-大特写三种不同的景别来呈现。值得留意的是，1.3秒-0.7秒-3秒的节奏使得最后一个大特写镜头显得尤其长，仿佛出现了时间的短暂停顿一般，极大突出了须佐之男最后一击的决心，也这是日后日本动画常用用来突出决定性瞬间的手法。

1963 《淘气王子战大蛇》通过多角度、多景别展现一段动作的例子

大量使用回切、重复镜头、重叠剪辑、多角度多景别通过快速剪辑来展现同一段动作，芹川有吾的演出手法实际上是对时间的重新构建，通过大量剪辑将使得原本短暂发生的动作时间在观众心里显得被延长了。这在日本动画史上是第一次，可能在世界动画史上也是第一次。但实际上这些手法对于真人电影来说并不少见，芹川有吾只是将其首次运用于动画电影之中。

早在1925年的《战舰波将金号》（Battleship Potemkin）中，爱森斯坦在著名的敖德萨阶梯段落中就通过大量的快速剪辑、插入重复镜头和重叠剪辑，将士兵与群众的对峙延长到了近8分钟之多，其中最后的妇女和婴儿车的高潮部分中妇女的镜头不断被切离，而每次镜头回到她时她的位置实际上比上一次要回退一些，因此将她的摔倒过程通过蒙太奇手法而极大的延长了。爱森斯坦用观众的心理情绪时间取代了实际动作发生的线性时间，将紧张的情绪渲染到了极致。而在50年代的战后电影界，尤其是美国西部片或者日本武士片等动作类型电影中，这些手法更是频繁被用来加强瞬间动作的戏剧性，如牛仔决斗和武士两剑相交错的瞬间。

芹川有吾的手法，可能始脱于当时战后的动作电影，往前最早可追溯到爱森斯坦。而他的手法之后也被大量用于日本动画片中，甚至更为激进，也更为风格化、模式化。如《巨人之星》为代表的众多棒球动画片中的投球镜头，经常出现摆出投球姿势-特写眼睛发光-挥臂-球在空中的特写（这部分动作可能使用重叠剪辑）-球飞向打者；又或者以出崎统为代表，将一个瞬间的推进/推远镜头、摇镜头重复三次，实际上都是为了延长时间以加强紧迫感。

《淘气王子战大蛇》是东映动画演出、美术、作画的集大成作，它建立了日本日后的作画监督制度，开始探索纵向的运动和不同于迪斯尼等传统西方动画电影的剪辑风格，可以说是东映史上最巅峰的一部长篇动画电影，具有非常深刻的历史意义。此时的东映借由本片终于可以和迪斯尼在影片质量上相媲美，而且拥有着自己独特的风格。

不同于之前《白蛇传》、《少年猿飞佐助》等片在世界范围内的反响平平，《淘气王子战大蛇》收获了国外的众多美誉，东映也终于在世界舞台上占据一席之地。《淘气王子战大蛇》在2003年的东京拉普达动画节被140名国际动画人、动画影评人评为“150部最佳动画片”中第十名，日本动画片中排名第三（前二都是宫崎骏的）。美国著名导演格恩迪·塔塔科夫斯基（Genndy Tartakovsky）曾表示《淘气王子》是《杰克武士》（Samurai Jack）导演和设计风格的主要灵感来源，而近期爱尔兰导演汤姆·摩尔（Tom Moore）也公开表示《淘气王子》对《海洋之歌》（Song of the Sea）的风格影响颇深。

尽管《淘气王子战大蛇》获得了极高的赞美，但遗憾的是它却是东映全员参与的最后一作，东映动画电影在达到这一巅峰之后将开始走向下坡路。电视动画系列的时代，真正要来临了。
（未完待续）

参考资料
1，大塚康生，『作画汗まみれ 増補改訂版』
2，大塚康生、森遊机，『大塚康生インタビュー アニメーション縦横無尽』
3，WEBアニメスタイル，『東映長編研究　永沢詢インタビュー』
4，WEBアニメスタイル，『東映長編研究　芹川有吾　懐かしき日のアニメ生活雑談』
5，山口且訓、渡辺泰，『日本アニメーション映画史』
6，原口正宏，『アニメの３大源流とその系譜 ～東映・虫プロ・タツノコ〜』
7，桑原圭裕，『日本アニメーションにおける動きの研究』