企划书和脚本的学习

今年6月，第二十届上海电影节上展映了神山健治监督新作《午睡公主》。神山健治亲自来到上海参加映后观众见面会，并当场宣布本片将在中国正式公映。Anitama除了进行陪同翻译外，也借此机会对神山监督进行了专访。专访前半部分畅谈神山监督的创作生涯和导演风格，后半则集中于《午睡公主》的技术演出话题。现在刊登的为专访前半，为《午睡公主》的内地上映进行预热。

《午睡公主》宣传海报

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——上一期您提到了您参加押井塾的经过。押井塾的规模听说并不大？

神山　确实是不大，但这押井塾的名头一传十十传百，传着传着就失去原型了，导致不少人都以为这是个押井守亲自执教的巨大培训计划。其实参加人数并不很多，而开班期间更是只有短短的一个月。每周押井监督会给我们出一个课题，然后我们学生针对这个课题，可以以任何切入点，来写一份自己想做的动画的企划书。然后还有一点就是，押井监督一上来完全就不教我们企划书该怎么写。他表示，企划书就没有所谓的通用格式。

——完全不教……。那我想请教一下，您这边说的企划书写来主要是面向谁的？面向投资人？制片人？还是用来召集创作人员？

神山　这个也是要分开对待的。比如说，给投资人看的企划书肯定就得把项目要花多少钱给写上，但对于故事内容就不会谈及太多。给制片人看的企划书就要写上故事内容，以及将会参与的制作人员，有时候也会附上开发过程中的图画。然后给创作人员看的一般就只需要有故事内容和画就够了。企划书的写法根据面向对象不同，肯定是要分开对待的。另外用来游说投资方的企划书由于有画饼的目的，你在设计装帧上肯定要弄得好看点儿，所以有些时候倒也未必非得写上那些非常现实的金额（笑）。另外除了根据面向对象的不同之外，还要考虑到企划当前所处的阶段和状况。比如说一个一分钱没有的新企划，和已经筹到一定资金需要进一步拉人入伙的企划，这两种企划书的写法肯定也不一样，这样说可以理解吧。但是这些内容现在我虽然说起来一套一套的，但当时根本就没人肯教我们。而某种意义上说，企划书其实可以是企业秘密。理论上说企划书只需要制片人一个人能写就够了。

——也就是说，如果大家都会写企划书的话，大家都能自己跑去拉投资，对公司未必有好处？

神山　是的。但是我和你讲一件听起来或许很不可思议的事情，一个企划通不通过，看的并不是企划书（笑）。

——？？？

神山　比如说I.G的石川光久社长就从来不写企划书（笑）。所以说当时的押井塾教的与其说是企划书的写法，不如说是教我们到底怎样才能让企划通过。这也是押井监督和石川社长开班的初衷。但这里面就有个矛盾，一上来让我们学写企划书，最后告诉我们企划不会因为企划书而通过（笑）。实际上这意思就是无论你怎么去展示自己的企划，你得让出资方产生“我想掺一脚”的念头。所以如果问我企划的本质是什么，我会回答，是一艘载着很多人的船。我要准备一艘让别人看着想坐上去的船，这艘船可以是一个故事，可以是几位优秀的，一看有他参与就能卖的人才，也可以是别的要素。最终大家觉得这艘船够结实能远航才会上船，这艘船才能够起航。那我们作为企划的带头人，要怎么设计这艘船？设计完后又要怎么制造？把这些内容给弄清理顺，实际上就是一个企划的本质。这是我在一个月内仅仅召开四次，加上最后的合宿也才一个半月的押井塾的短暂时间内所学到的东西。然后押井塾的结果之一，便是《BLOOD THE LAST VAMPIRE》这个企划的诞生和通过。

Production I.G对于企划向来极其重视，体制中专设企划室，对内与制作现场紧密联动，对外则专门对口委员会投资方等各社。详细可见企划室室长森下胜司对于I.G企划体制的解说（日文外部链接）。

——《BLOOD THE LAST VAMPIRE》之后也成了一部历史评价极高的OVA。

神山　企划出来后石川社长就拿着这个《BLOOD THE LAST VAMPIRE》跑出去找投资人说，您看我家Production I.G内办了个培训班叫押井塾，押井守领头出了个原创企划，您要不要出笔钱做一个？注意石川社长只是用嘴“说”（笑）。

——石川社长没用企划书。

神山　是的。虽然我和藤咲淳一一起写了很多企划内容，但是石川社长并没有拿着企划书去找人。

——也就是说，石川社长当时或许也没想到《BLOOD》系列之后能做那么大，走那么远。

神山　我想他是没想到那么远的。但是这个企划是充满力量的，能够让人感受到其将来的可能性的，所以投资人会愿意为这个企划掏钱。押井塾为这个企划讲了一个很好听的故事，这个故事造成了吸引人的效果。这个企划的通过也是我们在押井塾上学到的非常宝贵的经验。培训内容教会我们企划的写法，企划的通过更让我们亲身体验了一个长寿企划自此诞生的宝贵经历。

——非常感谢。在《THE LAST VAMPIRE》中，您是以脚本身份参与制作。您之前应该也有自己在写脚本？您能否介绍一下您打算写脚本的契机？相关的撰写能力又是在哪里学到的呢？

神山　我的最终目标一开始就是要当监督。为了当上监督，我一开始采取的行动是大量画画，然后自制动画。这些行动实际上无论在金钱还是时间上都是耗费巨大的。所以我在想如何走下一步的时候发现了一点，脚本是一部影像作品最基本的设计图。关于这一点我还是在黑泽明的访谈中看到的。黑泽明的访谈当时大概讲的是这么个意思：只要脚本过硬，不管监督多么平庸，拍出来的东西基本上是走偏不了多少的。当然，黑泽明这个意见有点过激，但是对于想当监督的人而言，这确实是一条简明有效的道路。我概括一下他的意见：想当监督的人要着重学两点，一点是脚本，另一点是剪辑。关于剪辑，我们都知道黑泽明有一个著名传说，他当助理监督的时候，硬是从扔掉的胶片垃圾中，强行剪出一部短篇电影来。

——您提到这个监督必须要着重学剪辑，感觉是不是有点好莱坞的思路啊？

神山　还是有区别的。剪辑中蕴含的本质是——要怎么连接镜头，才能让画面构成故事。这是一个基础层面的要素，所以和好莱坞的剪辑制度最终来讲还是有一定区别的。黑泽明监督谙熟的是“以最小限度的镜头构成影像”的镜头拼接方式，也就是所谓的轴线概念，正反打。然后还有视线诱导，比如一个抬头镜头后接一个飞机镜头，那就是这个人抬头在看飞机。他强调的是将最小单位的镜头用最高效的拼接方式连接起来的技巧，而这种技巧是可以通过剪辑这个环节来进行学习与锻炼的。

而以最快速最低廉成本完成一部电影的大致设计图的，正是脚本所做的工作。所以为什么黑泽明强调脚本与剪辑？脚本从最大的、概括层面设计电影，剪辑则是从最小的、细节层面来构成一部电影。这依靠脚本和剪辑从大小两方面切入电影的入门方式，就是我在读到黑泽明监督访谈的时候所学到的东西。于是我决定先从脚本写起，毕竟不需要什么成本，写脚本最终能够成为走上监督之路的捷径。而剪辑就不是一个那么容易找到的机会了，当时影像制作还处在胶片时代，胶片剪辑室首先就是个生人勿入的场所。而且技术上也不像现在的数字编辑，只要会用软件总能学到一二。所以我就以给监督打下手为名目，鞍前马后（笑），在背后看监督是怎么做剪辑的。然后我就一边看他的操作一边思考，他这么剪这么拼的根据到底是什么，这就是我学习剪辑的方式。有点跑题，我们回到脚本。如上面提到的，我学写脚本的契机实际上是黑泽明的访谈给我的启示。他启发我脚本是电影最简单的设计图，想当监督就要先学写脚本。

——非常感谢。您提到的这个启示让我想到最近在哪里看到一位动画监督说，读一份好的脚本时，脑子里会自动把分镜都给画出来。我想换个角度问您，您作为一位有演出能力的脚本，下笔时脑子里会不会浮现画面？

神山　我脑中确实是有画面的。但是从这个意义上讲，我的脚本对于其他的演出家来说，就不能算是很好的脚本。我的脚本根据的是我脑内的画面节奏，我在撰写脚本时，其实某种程度上已经把作品的画面给设计好了。为什么我要这么做呢，因为我没法像宫崎骏监督那样神速地画出分镜。宫崎骏的强大之处之一就是以极高的速度画出极其细致的分镜，这对我而言是不可能的。所以我选择的补救方式是我画不出或是来不及画的细节落实到文字上，这样速度也比较快。所以说，我的脚本其实可以说是没有画的、用字写出来的分镜。但这也造成一个我前面提到的问题，我在脚本中已经把画面的设计大致给安排好了。于是这就造成其他的演出家会觉得我的脚本太细、规定得太严实，没有供他们自由发挥的空间。所以他们给我的脚本做演出画分镜时就会感受到憋闷不爽。

（未完待续）