甘为配乐匠，不做艺术家

动画与音乐密不可分，动画作品能够获得全世界的支持，也离不开音乐的力量。如今，日本动画歌曲和 J-POP 一样广为传颂，配乐的质量也丝毫不逊色于真人作品。现在的动画音乐，到底是如何诞生的？

《Keyboard Magazine》2019 年秋季刊制作了“动画与音乐的关系”专题，请到众多动画音乐、动画歌曲相关人士，倾听当事人的证言，追溯大师们的足迹，分析名曲的乐谱，解答动画与音乐形成现在这种关系的过程和手法。

作曲家川井宪次，在动画、电视剧、电影、游戏等诸多领域创作出了大量的音乐，可谓日本配乐界的重镇，在中国电影中也时常能够听到他的乐曲。川井擅长感性创作，从画面中想象声音，再用声音表现故事的内在面。特别是在动画作品的原声带里，他丰盈的感性和音乐折服了众多粉丝。

在川井的个人资料中，他的作曲出道作，是代表日本动画界的押井守监督在 1987 年执导的真人电影《红眼镜》。但事实上，他在那之前，已经参与了几部动画作品，如 1986 年发售的 OVA《Cosmos Pink Shock》等。

川井进入配乐界的道路比较曲折婉转。他原本作为伴奏吉他手开始自己的音乐生涯，自己组建了乐队，为歌手们担任伴奏，其中包括了创作型歌手深野义和。因为深野为声优三矢雄二提供了乐曲，川井也认识了三矢，并成了他的伴奏吉他手。

接下来，三矢搞起了音乐剧，又找川井来制作音乐。一位音乐监督看过音乐剧找到川井，介绍他与自家社长斯波重治见面。斯波当时正在为押井的《红眼镜》当音响监督，一见到川井，便邀请他来担任配乐。理由很简单——因为川井自己家里有整套录音设备，可以在家里完成录音，制作费也比较低廉。

川井这一代人是在电视的陪伴下长大的，当然也会看动画。但他虽然对动画并不陌生，却也没有特别的喜好。所以为《Cosmos Pink Shock》作曲时，他连左右都分不清，完全是摸着石头过河，在唱片公司的建议下总算是完成了任务。

因为《红眼镜》的缘分，他与斯波重治的公司建立了联系，又陆续担当了《相聚一刻》（1986 年）、《机动警察 PATLABOR》（1988 年）、《乱马 1/2》第二期（1989 年）等经典名作的配乐，不知不觉中就进入了动画音乐界。但他本是以“来者不拒”的态度对待工作，并不在乎自己接的工作是动画还是真人，认为一切作品都是一期一会。

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在为动画创作音乐时，音响监督会给作曲家发需求单，写明乐曲要用在什么样的场景里。动画几乎不会像真人影视剧一样事先完成画面，所以川井完全不知道自己的音乐要用在哪一幕、要怎么用。能够用作素材的，只有需求单、分镜和人设表。他要根据这些材料，做出符合需求的乐曲。

因此，动画作曲家必须拥有理解能力和想象力。不同音响监督写需求单的方法各不一样，有人会给出细致的描写，也有人写得很抽象。所以，作曲家需要想象：“虽然需求单是这么写的，但是我如果用这种音色，肯定别的场景也可以用到。”

两季度的动画，需要 50~60 首乐曲。不同监督对音乐的用法不同，有人会在全片都用上音乐，也有人更喜欢拍得空寂，所以也不能一概而论。如果是长篇系列，同一首曲子会被反复使用。所以写出泛用性较高、容易剪辑的乐曲，就成了很重要的一点。

乐曲会被反复使用这一点，在长篇系列的真人作品中也是一样。但是，真人电影基本上都是完成画面才开始创作音乐，作曲时可以明确地知道要写的是“用在这一幕的这样的音乐”。而且监督本人往往也会给出具体的指示，所以并不需要过多考虑泛用性。动画就不一样，虽然有时候能事先看到分镜摄，但川井实话实说，他也看不懂多少东西。所以，可以说真人电影的原声带要比动画更好写。

但是押井守作品的音乐有所不同。押井非常重视音乐，曾有言：“电影的一半在于声音。”在川井看来，押井虽然非常在意细节，但与此同时能够容忍的范围却又非常宽宏。当川井觉得“这么搞会不会挺爽的”，交上去乐曲时，即使乐曲和押井事先想象的 180° 相反，押井沉吟片刻，也会给出“啊，不错哦”的评价。

当然，这种 180° 相反的情况基本上没有发生过，只是偶尔会因为沟通不畅，会导致完成的乐曲和押井想象中不同。但在这种情况下，他们也能够非常积极地讨论、修正轨道。所以川井认为，两人虽然性格截然不同，对声音的感性却非常相近。

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1995 年上映的人气动画电影《Ghost in the Shell / 攻壳机动队》，就是在和押井守的密切沟通中制作出来的。从拿到需求到实际开始录音，中间隔了一个多月，给了川井宪次充分的思考时间。

押井在一开始提出，想用“有民族风情的太鼓”。川井为此弄到了印度鼓。但是，光靠鼓又不足以支撑一部电影，川井思考还有什么与鼓声合得来的要素，便想到了当时日本刚流行起来的保加利亚民谣合唱。于是，他直接联系保加利亚，询问是否能够为这部电影演唱。可保加利亚歌手表示，她们唱的是民谣，不会唱写成五线谱的东西。

正当川井不知如何是好的时候，他负责的另一部动画的原声带请到了囃子乐团录音。川井听到他们的吆喝声非常帅气，试着请这些人来唱自己写出的曲子，录成样带。押井听了也非常满意，就决定采用了。

然而，当时并没有把民谣写成和声演唱的前例，完全没有可参考的对象。这也就罢了，押井还提出“歌词最好是日语，还得是和语。川井君，你来写个词”。川井对这方面一窍不通，在图书馆翻着《古事记》和《万叶集》，如履薄冰地写出了歌词。

这种音乐能否成立，完全没有确切的保障。虽然川井他们自己对作品非常满意，却不知道周围的人怎么想，一时间满心不安。

事到如今，《攻壳机动队》的主题音乐《謡》已经成了这部作品的重要支柱。可是在 1995 年当年，没有任何人给出反应，既没人说好，也没人说不好。直到川井有一次被请到法国，当地人说：“《攻壳机动队》的音乐真棒。”川井才第一次放下心来。

川井当然会在乎周围的评价，但他关心的，与其说是音乐的评价，更多的是影像作品的评价。他认为，音乐是次要的，最至关重要的还是音乐是否适合画面。他以配乐匠自居，和艺术家不同，对音乐自身并无甚兴趣。他不以音乐自我表达，而是想要成为能严格地按照客户需求制作音乐的匠人。

做出符合客户意向的音乐，并不容易。需要的，与其说是技术，更多的是信息。川井自称无法无中生有，所以作曲时能拿到的信息越多，他就越是高兴。

在 TV 动画中，他重视的是演出的意图。很多时候，从需求单和分镜里，并看不出到底监督想要怎样演出场景。不明白演出的意图，也就无法动笔，他会尽可能和音响监督、监督交流，试图获得尽可能多的信息。

川井说，他写的是演出场景用的音乐，而要怎么演出取决于监督。比如说，会有这样的时候：虽然画面上是在战斗，却希望音乐却不要战斗、而是做成爵士的感觉。所以川井就想知道监督是怎么想的，也必须和精通音乐的音响监督沟通。

在川井配乐的众多作品中，某部动画中出现了父子用高尔夫球杆互殴的场景，当时使用了非常张扬的音乐。然而其间有一次镜头拉远拍摄起了房子整体，那一瞬，音乐的音量也变小了，给人以音乐是在房子里奏响的印象。这种使用音乐的方法，就是川井完全没有预想到的，让他觉得“被摆了一道”，非常惊喜。