在吉卜力的研修经历

【嘉宾介绍】

村田和也（Murata Kazuya）

1964年生。动画监督。曾任职于建筑业，之后以演出助手研修制度第一期学生的身份加入吉卜力工作室。在《岁月的童话》（1991年）《听到涛声》（1993年）中担任演出助手。之后经历Pastel和OLM等动画公司后转为自由之身。在多部作品中担任分镜演出，在《Code Geass反逆的鲁路修》系列（2006-2007、2008年）中担任副监督。主要监督作品有《钢之炼金术师叹息之丘的圣星》（2011年）《翠星的伽尔冈缇亚》系列（2013、2014、2015年）《正解的卡多》（2017年，总监督）等。现在正在准备原创新作动画《A.I.C.O.-Incarnation-》，预计于2018年通过Netflix全球同步播放。

采访日期：2017年7月9日
采访地点：Royal Host石神井台店
采访整理：高濑司

---

■转行动画，吉卜力研修生的经历

——那您又是为何不久后便从建筑行业转向动画行业呢？

村田　我参加工作的第三年夏天，《魔女宅急便》（1989年）上映了。当然过去我也一直有追宫崎骏、高畑勋、押井守等监督的作品。但是看到《魔女宅急便》的时候，我又重新感受到“原来我真是喜欢动画”。这时候恰好看到做过《魔女宅急便》特辑的《Animage》上登了一期《吉卜力工作室募集新人研修生》的招聘广告。过去吉卜力从来没有这么公开招过新人，但是这一次吉他们配了一张宫崎骏亲笔的《致有志于动画的人们》的漫画，表示为了培养两个部门的人才——动画师和演出助手，决定录用若干新人。

——记得吉卜力的研修生制度是采用新人为社员，接受研修的同时还能领工资的制度。

村田　是的。但我最初看到的时候，兴趣是有的，但完全没有想去考一个的想法。然后和大学时代同社团的朋友聊天时，对方就说这个制度简直是为我量身定制的（笑）。那时候我第一次觉得，嘿说不定还真就是这样。我当时的心态就是“考不上归考不上，但吉卜力公开招人这是第一次，估计也是最后一次。考不上大不了回来搬砖”。于是我就去报名了。

——当时的考试内容是？

村田　第一轮笔试是让演出助手研修生的报名者提交一份“自己想做的作品的企划书”，以及写一篇“我想做这样的动画”的作文。但我因为喜欢画画，除了作文外还一起交了几张自己画的印象板上去。不知是否印象板起效，我顺利通过第一轮，于是前往东京吉卜力参加面试和技能考试的第二轮。我的公司当时在大阪，但我取了个巧，把东京出差的档期和面试日凑一块儿了（笑）。然后过了几天，一个电话打到我公司，“村田，有位原先生找你。”结果一接，是吉卜力的原彻社长（笑）。原社长表示我通过第二轮测试，希望我以研修生身份加入吉卜力。我放下电话就去找部长辞职了（笑）。

——于是您下一年度就去了吉卜力？

村田　是从1990年1月开始加入的。考试是89年夏天，吉卜力本来希望我11月就能过来。但我当时手头的工作需要交接，没法立刻脱身。于是申请延期加入，年内辞了工作，开年后搬到东京，之后就开始了吉卜力的生活。

——当时和您一起合格的有哪几位呢？

村田　演出研修生只有四名，但除我之外的三名在当上演出前就离开了业界。接受同一场考试的动画师研修生则分为一二期，11月能加入的算第一期，要到第二年毕业的学生则从4月开始，算第二期。一期生里有小西贤一和伊藤秀树，二期生有安藤雅司、吉田健一和笹木信作。

■吉卜力流新人研修课程

——您当时接受的吉卜力新人研修的内容是怎样的？

村田　当时的课程编制很正规，首先是解说动画制作流程等内容的理论课，之后则是实习研修。比如给我两张走路原画让我加中割，给我一张带了动画的赛璐珞片让我按色指定用颜料上色，总之就是实际体验各个动画部门的具体工作。演出研修生还以见习身份，交替进入一家叫做大波斯菊工作室的摄影公司，担任两周左右的摄影助手。

——于是您体验了一通各部门的工作内容。

村田　是的。这是因为演出这一职位需要给原画、动画、上色、摄影等中后期流程的人员下达指示，需要的不仅是技术知识，还需要对于工作负荷有一个整体的认识。所以当时的实习经验对我的将来起到了很大的作用。而除了这些技术内容之外，还有训练演出家思考方式的课程。这一课程的中心便是用课题写动画企划。我们花了四周的时间，每周读一本“课题图书”。然后就如何把课题图书拍成好看的动画电影，写一份报告。这四本书分别是荻原规子著《空色勾玉》（1988年），一部以日本古代神话为题材的幻想作品；柯尼斯伯格著《天使雕像》（1975年），一部讲述姐弟潜入大都会美术馆探险的美国文学；景山民夫著《来自远海的COO》（1988年），少年和长颈龙相遇的故事；最后是《白龙黑龙》（1964年，译注：中文原著应为贾芝和孙剑冰所编撰的《中国民间故事选》）这一本中国童话短篇集。我们四名研修生就四本书写报告，然后由宫崎骏监督和嘉宾评委押井守监督读后进行讲评。当时两位大佬把我们往当中一围，批得狗血喷头（笑），现在想来真是贵重的体验。

——高畑勋监督没有参与其中吗？

村田　基本上是宫崎监督核心制，不过高畑监督给我们上过演出论的课。另外铃木敏夫社长也给我们上过动画业界的课程。他讲的是从企划开发到实际作品完成之间的流程，再加上之后的作品宣传和上映发行业务。然后就是给我们讲投资方的架构，包括业界TV动画以及OVA和剧场版的作品数量和长度所带来的金钱流动和职业岗位数量等等。

——听您这么说，这研修内容太过豪华。整个研修进行了多久？

村田　准确时间我有点想不起来，刚才那些内容差不多花了三个月左右。而之后进实战之前还得经过实习研修。我们当时以Animage上连载的福山庆子所著漫画《东京物语》（1987~1991年）为原作写出脚本，然后再画成分镜。由于这部漫画前半部分都是单话完结的故事结构，我们就四个人一人分了一个故事，每人写一部三十分钟左右的短篇，然后拼成一部。写完脚本就给宫崎骏监督读，他给我们提意见我们再改，反反复复。脚本差不多有点样子的时候，我们就进入分镜工作，但毕竟是首次经历，处处碰壁。而且有个问题就是，宫崎监督是一位“感觉派”的大佬（笑）。他拿着我们的分镜，并不是进行整体的影像理论分析，而是从第一页第一格开始依次讲评，基本上讲着讲着没讲完就下课了。当然，如果我们当时有足够的能力的话，或许一切能进行得更顺利点。而宫崎监督他就觉得，我们这帮人花了那么多时间却就做出来这货，什么情况啊。于是这些导致了这个脚本分镜研修最终没有完成。

——没完成是指？

村田　宫崎监督要开始准备《红猪》（1992年）了。他表示我得去意大利采风，你们的分镜我也没空看了（笑）。另外同时期《岁月的童话》也开始进入制作阶段，现场缺演出助手。于是决定研修中止，我们四个人被拆成两组，我和另一位开始担任《岁月的童话》的演出助手，另两位则担任制作进行。实际上从那个阶段开始，我们研修生就开始了实战工作。所以说，本来那次研修最终打算把我们四个新人演出的成果做成一部短篇拼盘作品，但这个企划最终胎死腹中。

■为啥大家都离开了吉卜力？

——您为我们详细解说了吉卜力的研修制度。为了给中国动画教育引为参考，您能否回顾一下吉卜力的教育课程中，会不会存在一些可以改善的地方？

村田　实际上，课程内容我觉得基本上完整无缺。但是当时存在一个致命的缺点，那就是哪怕演出研修毕业了，吉卜力里面却没有给正牌演出大展身手的空间，顶多就是让你做演出助手（笑）。这是因为吉卜力的方针是高成本高品质，也就是说要花大钱，花长时间，做出足够高质量的动画作品。但这一来新人就很难立足。新人需要在反复失败中总结经验才能获得成长磨砺，然而吉卜力并不会去制作“容许失败”的作品。所以为什么吉卜力没有新人演出家的空间？这其实是一个结构性问题，吉卜力的体制所决定的。

而我在这一环境中算是比较幸运的。《红猪》结束后，到下一部《听见涛声》（1993年）开始前有一段社内人手较为空闲的时期。这一时期吉卜力接了其他动画制作公司的TV单集外包，一共三集。毕竟是TV，不会像平时的吉卜力作品那样要求极高，所以就把一部分原画交给了研修中培养出来的动画师们，演出也打算交给研修出身的演出助手。然而这个时间点上，当时的演出助手研修生除了我以外已经全部辞职了，于是我就直接拿到其中一集的分镜演出的机会。然后还剩下两集，这你也不能直接召唤宫崎高畑两位大佬来做TV对吧？于是就从外面请来了片渊须直监督，我则给他担任演出助手，学会了他的一些工作方式。所以我个人觉得这就是我的研修的最后一步。以研修生身份入社的我，尽管没能演出吉卜力作品，但依然在社内拥有了演出经验。

——再问您一点关于研修的问题。您怎么看身为教育者的宫崎骏监督？似乎大众舆论对于他的教育水平多有置疑。

村田　我也觉得宫崎监督真的是不适合教别人的人（笑）。但是这也是他强大的地方，他是一个能够纯靠直觉来构筑一切方法论的人。他和高畑监督正相反，高畑监督是先有一套自己构建的理论体系，而宫崎监督则是把自己内心长年所积累的一切，以一种我们难以忖度的黑箱方式进行感性的输出，这是他的一套独特方法论。

——宫崎监督自己过去应该也被高畑监督教了不少吧。

村田　我觉得这里需要一个更为准确的表述。他不是被动“被教”，而是他主动去“学”的。这是因为宫崎监督他并没有学到高畑监督的那一套体系。制作作品时，高畑监督根据自己所构建的基本理论下达指示。宫崎监督则是对于每个局面进行单独的探讨，“这种情况下这么画”“那种情况下那么拍”。他的每次创作都是在尝试，然后尝试的经验成为他内部的积累。对于高畑理论，他并非从理论上进行学习，而是依靠实践。在他把高畑监督的故事和分镜亲手画成构图时，这其中的经验使得他完成了一种实践层面而非理论层面的吸收。这一过程中，他开始学习，学习自己觉得好看的切镜方式和自己能够接受的构图方式。这些积累使得他在《未来少年柯南》时已经掌握了亲自演出的能力。所以宫崎监督在讲座上也说过，他以前根本就不知道轴线是个什么鬼（笑）。你看轴线这种拍片时最基本的镜头连接技巧，他居然是不知道的。但是他又说，他分镜画着画着，有时候就会觉得镜头衔接很不舒服，于是换个角度。事后再一看，这些不舒服的镜头果然就是越轴了（笑）。

——也就是说宫崎监督不是靠理论，而是靠感觉来掌握运镜技巧。说来您提到同期的研修生都离开了吉卜力，除了您之前说到的体制问题外，还有什么要素导致优秀员工陆续出走呢？

村田　我觉得，人是会成长的。每位员工的工作动机都不同，但是既然要在吉卜力工作，你必须和宫崎高畑两位大佬共事，没有别的选择。而能在吉卜力久留的人，基本都是把“能和两位大佬共事”视为自身工作价值的人。但是如果有别的价值目标，比如想成为更强的动画师，想做出更好的动画，或是想做出“自己的”动画，那就不一样了。吉卜力培养了我们，我们的实力逐步增强之后，就会去想，我是不是能够更进一步？或者我能不能用自己的方式去画原画？去做作品？这个可能要叫“试刀欲”，大家都很想试试自己的能力在没有限制之下能够走到哪一步。特别是吉卜力修起作画来那是斩钉截铁，作画监督或是宫崎监督都会大改你的画风和动作。这造成一个问题，作品问世后，看着自己负责那一卡，怎么都觉得这不是自己亲生的。所以大家都很想知道，如果是自己的画风，自己的动作直接拿给观众看，观众会有怎样的反应。这些希望得知自己真实实力的人，除了离开吉卜力外并没有其他的选择。再有一点，大家都会有和吉卜力之外的动画人合作的好奇心，这连宫崎监督自己都不例外。特别是动画师，高手都会很在意其他的高手。所以有些人出去也是为了去接触外部高手。

（未完待续）