美术生涯所带来的收获

今年6月，第二十届上海电影节上展映了神山健治监督新作《午睡公主》。神山健治亲自来到上海参加映后观众见面会，并当场宣布本片将在中国正式公映。Anitama除了进行陪同翻译外，也借此机会对神山监督进行了专访。专访前半部分畅谈神山监督的创作生涯和导演风格，后半则集中于《午睡公主》的技术演出话题。现在刊登的为专访前半，为《午睡公主》的内地上映进行预热。

《午睡公主》宣传海报

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——我们回到《BLOOD THE LAST VAMPIRE》的话题。除了企划本身之外，这部作品还做出了一件划时代创举，江面久以“画面设计”名义，在背景美术上下了非常大的工夫（日文外部链接：北久保弘之和江面久的对谈）。那是美术和演出相融合的一个非常崭新的案例，最终成品效果也极其震撼。您当时作为一位美术出身的演出家，不知对这部作品的创举有着怎样的感想？依靠对美术的操纵能办到那么高度的事情，对于美术部门而言是不是也造成了很大的震动？

本作对于照明的设置极其用心

神山　其实吧，当时的美术部门对这件事情意见很大，因为他们觉得别人侵入了自己的领域。而我是美术出身，所以我也能理解美术监督的心情。来解说一下这件事情的创作意义，简单的说，他们在美术上的操作相当于真人实拍作品中的“照明”工作，具体就是确定光源位置和光照方向。你要搞这么一出的话，演出和美术的纠纷其实是不可避免的。因为美术人员自己生理上想画的画，和演出家想要的画，两者中间一定是存在落差的。这一个镜头到底是打顺光舒服还是打逆光舒服？关于这一点，画师和监督所追求的东西其实是不一样的。

而《BLOOD THE LAST VAMPIRE》中，恐怕北久保弘之监督想把照明的决策权抓在自己手里。特别是由于悬疑惊悚作品中的照明打光会有意识地避开角色，隐蔽角色。但是这么一来，会造成动画中无论如何都是顺光的情况比较多。而构图上在夜晚场景比较多的片子里打顺光，就会造成美术这边画的背景有很大部分会被前景的人物阴影给遮蔽。等于我美术辛辛苦苦画了半天你给我上面大半涂黑，这画起来就没意思了。于是美术就会提意见希望照明给换个方向，演出就不答应。双方吵得厉害了，于是北久保监督就在中间给加上江面久，算是一个对于演出和美术的缓冲和协调。但是从结果上讲，美术还是得重画一次，双方最后也没有达成互相理解。但是这部作品打算在美术上有所作为的意图本身其实是继押井构图系统之后的一件大创举。动画终于获得了照明。

——非常感谢。说来您提到的这个事情让我想到中国的背景美术。采访之前和您闲聊时也谈了一些中国动画教育的问题。中国的动画公司很多都没有规定透视的构图环节，造成对美术没有明确的指示。加之美术人员很多也是擅长画单图，对于自己是流程中一个环节的认识或许不够强。不知道您在这方面能否给点建议？

神山　各国和各家公司都有自己的流程，不能一概而论。我讲解一下日本的主要流程吧，在美术中会分为美术监督和背景这两大块。像我们当年以新人身份加入美术部门后，会负责所谓的背景作业环节。简单说就是美术监督会画好“主镜头”的场景图，然后背景人员就会参考主镜头画出不同视角，近景远景等不同距离的背景画。但是工作量上，如果背景人员一天画不完一个场景的话，就没法填饱肚子。就像我自己以新人身份加入的时候，拿着主镜头和背景绘制要求，画近景中景远景，一天得画五卡。至少画五卡是我新人进去第三个月时收到的要求。之后还说如果一天画不了十卡，这工资也发不出来了。背景美术就是这样一个世界。

但是全靠当时的锻炼深入骨髓，使得我学会了一招。在下笔之前，我的脑内就能想象出完成后的背景画面。通过这一能力，我脑子里就能先行做好计划和设计。一天十卡，我要怎么安排才能画完，比如这卡闪闪发光的，先来个三卡。而只有到有能力做计划做设计的水平时，背景人员才能够升级到美术监督。因为美术监督虽然一场戏里只画一个主镜头，但他必须先在脑子里把各个角度，各个距离，整场戏过程需要出现的背景画全在脑子里给画出来。否则他也没办法给下面的背景美术派工作，因为他派活时需要根据脑内的想象才能给出准确的需求和指示。

而我作为背景人员参加的最后的一份工作就是《魔女宅急便》。那部作品就是很明显的例子，有一段烤鲱鱼馅饼的戏吧，那里的背景都是我画的。但是主概念画却是美术监督画的。

作品中的鲱鱼馅饼也就是是现实中我们所熟悉的“仰望星空派”。

那里毕竟是一段非常好的戏，然后我参与了《魔女宅急便》也得到了许多收获。这段戏讲主人公操作不顺，但是亲切的婆婆教她别用电器烤，用魔法烤嘛。所以这是一段主人公的心情从负面转向正面的转折戏。于是这里的照明，还有厨房的背景就用了非常漂亮温暖的颜色。基调是白色，然后加入一点绿和蓝的花纹，这使得整个厨房显得非常明亮。还有就是窗户的画法，这里我学到一个很有趣的手法，窗户的栅要往细了画。稍微画细点能显得亮。

——哦哦，这是因为光的衍射吧。

今年《魔女宅急便》给日清做的广告中同样做了这样的处理。

神山　是的。把窗框画细能够强调光量，使得照进来的光显得更饱满，而窗栅则显得不那么沉重占地。这些具体到细节的指示就都是美术监督要事前做好的，我则照着他画的主镜头进行绘制。然后画着画着就理解了他的表现方法，发现原来如此。背景人员从美术监督处学到这些技术，在反复使用之中逐渐得到成长，最终当上美术监督。所以说，就算单张图画得好也不能成为一个优秀的动画美术。这是我们在培养美术人才时需要注意的，也就是如何在背景美术中追加上演出的思想。

——非常感谢。说来现在动画制作数字化后，美术应该是变化最小的一个部门吧？好像还都是这么画然后扫进电脑里去？

神山　这个嘛，其实数字化刚开始那几年确实没怎么变，但我觉得这几年终于要到变革的时期了。我们知道原动画的作画人员数量越来越少，但美术更甚。美术人员数量近年来差不多是断崖式下跌，人一下子就变少了。现在活跃在第一线的美术监督大都是我这个年龄层的，而且我这二十年来几乎就没见过更年轻的美术监督。我们这一代人的师傅也好，再往上一代的动画创始期的美术大黑柱小林七郎先生也好，基本都是人尽皆知的美术监督。但是这二十年，再也没有出现过这种量级的年轻人，所有的美术监督几乎都只有五十岁朝上的了。所以这批人不久后也该要到退休的年龄了，而现在的实际情况是新人还没到能接他们班的水平。所以我感觉背景工作室真的就要随美术监督一起从时代中消失了。现在的日本动画界实际上处于一个美术人才严重不足的危机状况，那么缺人我们该怎么办呢？于是这里用3D，那里用CG。这便是这几年3D背景兴起的一个物理上的理由——美术缺人。然后就是刚才提到的《BLOOD THE LAST VAMPIRE》中的照明问题，我在《午睡公主》中，实际上也非常注重打光。监督如果想亲自控制照明部分，实际上依靠手绘背景的效率是很低的，可以说已经到了极限。那么用3DCG，反而可以实现更为接近实拍的打光，这是电脑技术带来的恩惠。所以时代已经要变了，我觉得对于动画的背景美术来说，发生巨大变革的时刻应该已经迫在眉睫。

——中国的话，现在其实有时候反而是摄影对背景处理更有心得。

神山　其实日本现在也是一样的状态。赛璐珞时代的摄影部门只需要拍拍拍，但现在不一样了。数字化使得摄影人员可以更多参与到画面制作中去，实际上现在已经做出了很大的贡献。而且无论是After Effect还是3D软件，会用这些软件的人其实是蕴含着成为监督的可能性的。

——非常感谢。我们大概梳理了一下动画美术的内容。而现在您作为监督，回顾自己的美术经历，有没有哪一点对您当上监督起了特别好的作用的？

神山　我刚当上监督那段时期，不是要和动画师开会嘛，闲聊中资深动画师就问我以前做过些什么作品。只要我一说我以前是做美术的，马上就会被看低（笑），那个时代就是这么的严酷。他们就觉得我就是个画垫在赛璐珞片最底下那层画的人，然后言语间就会带着讽刺调侃。但是在《AKIRA》之后，整个动画界开始发现，美术原来是那么重要的一个环节。尤其是动画师大部分都是没有控制色彩经验的，这一来他们在和美术开会时，动画师出身的监督对于美术就有很强的自卑感——“我不懂色彩”。所以他们出于这部分情结，在作画和构图环节就会为难美术人员。于是就出现这样的状况：作画逼着美术画很复杂，透视要很精确的图。美术就反唇相讥，美术需要的不是这些，美术重要的是光！是色彩！来来来你倒是告诉我这里的色调该怎么处理？这里是心理悬疑部分，你告诉我该用蓝色呢？还是用红色给观众带来心理上的不安？你倒是说啊？而对于这种问题，动画师出身的监督其实是回答不上来的。这时候他们发现有我这么一个，美术出身搞演出的人，就跑来问我。所以冲浦启之监督叫我去帮他做《人狼》，或许就是有这样的理由存在。能和美术站在同一层面上谈论演出，这实际上是我出身美术所带来的最强一点。

（未完待续）