圆谷百一十年史（二十四）

“圆谷百一十年史”，即圆谷英二诞生的1901年到圆谷制片厂成为FIELDS子公司的2010年。

第三部 至哉坤元：1948~1963

第二十四章 辛・哥吉拉（五）比毁楼房辛苦

上回我们说到香山滋推荐给他的小说画过插画的阿部和助来设计哥吉拉的形象，但是阿部设计的哥吉拉头部是蘑菇云形状，这太露骨了田中友幸制片人不方便直接采用。

那找谁来具体设计哥吉拉，果然还是东宝的特殊技术班子中，美术班的一把手渡边明。就是我们在第二十回提到过的，英二在《太平洋之鹫》的制作现场，与参加过《夏威夷与马来亚海战》美术班的渡边再会，这时的渡边已经是美术监督的身份了。渡边与英二已经有了二十五年的交情，在我们很久以前说的英二还在松竹下加茂摄影所的时期，刚改叫松竹京都摄影所后不久，就是那个时期认识的。那时的渡边还是二十出头刚走上社会的年轻人，是应聘进了松竹的新员工，被英二慧眼看中一起搞研究。

我们说过除东宝以外，英二早年没在哪个地方停留超过五年的，认识渡边的三年后，离开松竹去了日活。拍摄《夏威夷与马来亚海战》则是在离开松竹后十年，英二把渡边挖来参加这片的美术班，不是临时找来打工啊，是真的挖了墙脚，渡边就这样从松竹跳槽到东宝了。再后来我们知道英二被公职流放了，英二不在的这个时期，东宝制作的片一旦有需要特殊摄影技术的时候，实际顶梁柱就是渡边来担当了。

在松竹京都摄影所的时候，他俩一起研究过的特殊技术是一种合成技法，利用玻璃达成实写镜头与绘画镜头的合成。比方说吧，你要拍摄一个建筑物的远景，但天空背景和光线色彩这些都不是想要的状态，在那个没有数码技术的时代肿么办。那就在玻璃上画好云啊山啊这些背景以及光线效果，这块玻璃放在摄像机的镜片前，然后再拍摄实景。这就是合成技术的一种，合成技术又是特摄技术的一种。你说这画玻璃上的谁看不出来啊，对啊真正拍摄出来的成品就是要让你看不出来，所以说这是个手艺活啊。别忘了我们提过几回的，特殊摄影技术这个概念被普及前，民间管这个叫什么呀，叫障眼法。

渡边来设计的哥吉拉，当然还是参考了恐龙，主要参照了三种，禽龙、异龙、暴龙。有设计画还不够，还要变成更具体的，因为他们在创作的影片是一个前无古人的领域，剧组的人员都没有可以联想到的前例来参考，光是设计图显然无法让每个人脑中形成的形象一致。那要肿么办，这时英二想起来了，啊前些日子我搭乘小田急线的电车，在车上遇到老熟人了，这人可以有。

小田急线指的是小田急电铁开通的小田原路线，这条线在东京都的新宿和神奈川县的小田原之间往返，中途会经过我们以前提过的砧摄影所所在的世田谷区，以及成城学园和英二住宅所在的祖师谷等等。英二遇见的旧知叫利光贞三，当时住在狛江，小田急线从神奈川方向来进入东京，到世田谷区之前，先经过的就是狛江。利光当年也是参加过《夏威夷与马来亚海战》的，他干什么的呢，我们在第十七回描述过说过为了拍这片，影史上怎样破天荒地采用了大规模的模型特摄，制造的那一堆舰船模型就有利光的份。

六月一日利光突然接到英二的谜之电报，当时私人家庭电话还没普及，用电报还是比较多的。用电报要省字数，英二的谜之电报说，速来，吓得利光跑去了砧摄影所。英二神秘兮兮地告诉利光，我要交给你一个机密任务，这事总共只有五个人知道，森岩雄本部长和田中制片人是当然的，加上英二和利光自己，再就剩砧摄影所所长了，你们居然连本多监督都不带着玩。这个任务就是制造哥吉拉的黏土雏形，试做的造形前后有三个版本，利光从背鳍开始做。

最初的雏形是满身疙瘩的，有密集恐惧症的人大概会有不良反应，再做第二个，身体表皮参考鱼鳞。制作造形是很费时的，这时就已经七月份了，东宝要开始这个新片的大规模宣传，七月五日开制作发表记者会，向各大媒体公开新作。这天读卖新闻的头条上写着：今朝突然发表制作费高达七千万日元的奇幻长篇《哥吉拉》，并刊登了一张这个鱼鳞版哥吉拉和国会议事堂放一起的赶工伪剧照。当时普通的一个电影制作费大约就两千万，不过《哥吉拉》后来实际成本还远不止七千万，我们以后会说的。都登上报纸了，但是这个鱼鳞版本还是欠缺魄力，又做第三个版本，这回身体参照的是鳄鱼皮肤的皱褶，这才终于满意了。黏土雏形的造形定了，接下来才会有制造给替身演员穿的怪兽人偶服，我们以后再说。

六月份利光在忙造形，渡边这边呢，美术班在画立体草图。就是我们在第二十回说过的，森本部长立下的新规矩，就相当于分镜。立体草图制度刚定下，就起了至关重要的作用。因为战争片那还倒好，而这回真是拍现实中不存在的东西了，如果正式开机前不把全部场景的分镜明确展示出来，是不可能把制作阵全员脑中的想象统一的。而且我们强调过东宝在这种片上，实质已经开始采取了至少两班体制，这样为了使本篇班和特摄班各自的镜头事后能够完美融合统一，必须让全员都对整体有了一个把握才正式开机。

渡边率领着美术班，还包括几个从美术学校来打工的学生，花了一星期完成全部分镜，美术班都有些什么人我们以后要说的。学生们其实就是来实习，没经验需要渡边一张一张地教学说明，所以比正常速度还慢，总共完成了二百二十八个场景的三百〇六个镜头。完成后森本部长要亲自检查，村田和本多监督就得负责汇报说明。村田先说，接着本多上，堂堂监督要说理论上也是制作现场的最高长官，这时却出现了监督在现场像个小生似的汇报工作的景象。本多站在森面前，对着图片一张张进行解释说明，这块是本篇班的，那是特摄班的，这里则需要合作摄影，还有这里有个场景要怎样怎样，等等。然后田中和英二也要站在各自的立场上进行补足说明，最终确保制作阵全员一致对作品的性格有大体的把握。另外监督还对助监督照着分镜和日程表说清楚镜头数，哪天先摄哪个场景再摄哪个场景，各个场景摄影时重点意图是要表现出什么。这其实不算个正常事，当时的大多数监督别说跟助监督核实镜头数了，连自己定好的大致的镜头区分也没必要专门跟自己的首席助监督说清楚。

后来一九五五年五月，中央公论社，就是今天的中央公论新社，出版了一篇田中的著作《影视制作者的工作》。里面有段提到关于立体草图的事，立体草图由美术部门负责，什么作品都应该是必须的。脚本作成后就把各场面画出来，用普通的小画纸就可以，黑白影片用铅笔就足够了，彩色影片也就简单用点水彩。美帝把这用于让剧组成员达成视觉上一致，是为正式摄影做准备的，而田中进一步，从研讨脚本构成的阶段就开始使用。

阅读脚本时，就算上面写了场景注释也是主观的，制片人和监督和脚本家等人，对同样的文字脑子里呈现的场景也是不同的。脚本初稿完成后就进行立体草图的作业，再用来给脚本定稿，议论时也能具体而不是抽象的。第一是用来发现不需要的场景，把感觉可能多余的场景的对应图画撤去，试试看对全体有多大影响，这样就不用在确实可有可无的地方费力费钱了，而且制成画面说明时，制作首脑部也能直观理解。第二是能给场景分类，比如这里是剧中剧的画面、这里用特殊摄影技术、这里是要摄影实物的，等等。第三是对于人物的服装和扮装，能简单使大家意见一致。第四是用来区别哪里是布景和实景，或者是方便讨论具体场景用布景好还是实景好。田中证实，《太平洋之鹫》的时候就是因为采用立体草图，节省了大量时间和费用。

村田回忆站在森面前对照分镜说明的经历，第一次干这事简直是羞耻表演，还差点怯场。森还说，脚本执笔者是最心里有数的啦，所以你全部讲一遍，结果四个人里村田是讲得最多的。然后森领导就开始审阅，说着不觉得这里太多余了吗，那里应该多表现一下，啊这里有意思，之类的话。所以村田这也是才第一回体会到，分镜确实是有必要的，何况这跟普通作品不同，特殊摄影技术的存在感特别强，真的是综合艺术。最后留下一句名言，能参加真是太好了，破坏大楼真辛苦，创造哥吉拉的人们更辛苦。

下回我们说哥吉拉的人偶服和替身演员。