奥特系列通鉴╳本家特摄列传（四十二）

第四十二章 特摄魂~讲道理的特殊技术（四）

制片人中心制和演出家中心制

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出品人、行政制片人等等，这些挂名性质比较强的阵容之下，确实在操心干事的第二层，才是真正的制片人。第二层包含的具体职务，大致可以有制片人、协力制片人、制片人补。第一层和第二层之间的，企划、制作统括、监制、总制片人等等，这些是相当于楼梯性质的存在，别忘了我们先说楼层再来说楼梯。

如果要说进路问题，职业上升渠道问题，上升到这一层的人最初就任的职务，大体都是制片人补。制片人补再继续升职后，才成了正规的制片人。至于上升至这一层之前的渠道，那就不尽相同。当然，主要的路线还是有的，那就是以后我们的进度说到第三层，那时再来讲的事。

这三种职务称呼中，制片人补与制片人和协力制片人有一种根本性的不同，如果要比喻就是职称差别。制片人和协力制片人，总归都是制片人，而制片人补还不是，还差一点。直接字面解释的话，可以说成是制片人的候补，终究还不是制片人。

为了好理解，我们还可以这样平行打比方。就像以后也会说到的，监督有监督助手，摄影技师有摄影助手，照明技师有照明助手，美术监督有美术助手，动画里面每集还要叫演出助手，等等。制片人补要换个说法，也可以这样表达，制片人的助手，甚至可能是实习的人挂上的头衔。所以整个地位上就差了一个档次，制片人补根本还不在制片人的水平线上。

跨越到影视界之外的别的职业去打比方，比如刑事剧看多了的知道，日本的法律规定警界有九个警阶，其中影视作品出现概率很高的警阶叫作警部。因为低于这个阶级的警察活动范围和权限都太小了，不方便剧情搞个大新闻，高于这个阶级的警察又不总混办案现场第一线了，也不方便剧情搞个大新闻。与警部一同高概率出现的另一个警阶就是警部补，跟制片人和制片人补同样的命名法。那警部补在哪都是警部补，他就是比警部低了一个阶级。而且比制片人这边还严格，因为是法律规定死了的。再又比如副教授，跟教授的职称就是不一样，严格一说那就不算教授，这也是被法规给定好了。

制片人补也是，在哪都是制片人补，是职称差别。虽然影视行业就是方便，没有法规来给箍死。而制片人和协力制片人的区别，就不是职称性质的区别，只在于具体环境具体对象，只限于职务区别。一个制片人，在这个片里是制片人，换另一个片场，可能就是协力制片人了。结束后再又在新作的片场，可能又是制片人了。至于已经升格成正规制片人的人，再又回去做制片人补的情况，倒也不是没有。其他职种也会有类似的情况出现，比如本来已经独当一面的监督，又去做其他演出家的补佐。

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制片人的职责，需要具备的素质和能力，主要有七项，分为对上游的和对下游的。上游就是第三重幕后，就是作品的最终权利者，形象化地说就是指代表了出资方的出品人、行政制片人。下游就是第一重幕后，就是作品的生产线，是以监督为首的制作现场的所有职员们。

第一项就是企划的立案，这既属于对上游的，也属于对下游的。虽然制片人不可能是作品的唯一创作者，甚至具体实际情况下，可能不是最主要创作者，但如果不是从什么原作改编过来的影视作品，理论上说制片人是作品最初、最直接的创作者。即使是相当于是制片人的上司的出品人和行政制片人这些，也不过是代表着出钱然后等收成的大后方，对作品的内容本身理论上不直接插手。直接对作品的内容本身，这个核心，施加影响的人之中，最高层的应该是制片人。

制片人从零开始对作品的企划进行立案，最核心的内容在于，作品本身的方向是什么，路线是什么，目标是什么。至于什么具体出来哪些角色啊，怎么设定啊，剧情怎么发展啊，这些都已经算是细部的要素了，这个时候制片人不一定要亲自思考这些东西。一个理想的制片人是要能写企划书的，所谓第一项应当具备的能力是企划的立案，具备表现出来的形式就是写企划书。对上游，要有成型的企划内容，才有可能获得投资者的认同，然后获得制作费和制作许可，企划书就像招股书。对下游，也要有了明确的方向性，才有可能开始执行，才能开始考虑和哪些人、以及怎么样，把这个骨架具体化丰满化。

不过嘛，我们现在正在说的具体环境，本来明明是奥特曼。早期的奥特曼，特别是六十年代的第一期奥特系列，制片人直接干后面的管理工作去了。而文案这方面的事，主要是金城哲夫来领头的。“金城哲夫是脚本家”，这个既成印象你应该先抛弃掉，再来从头看才方便理解。实际要正经描述小金就业的工作，那就是当时圆谷特技制片厂里的，企划室这个部署的，室长。

别的同类型企业中，如果有这样的部署，那主掌企划工作的，毫无疑问是任命制片人这样的人来干，至少是具备担任制片人的能力的人。其实小金在牵扯到具体作品中的职务时，虽然并不限于写写脚本，但是的确只限于文案方面的工作。当时的圆谷特技制片厂这个情况就是，没有一个既能管创作又能管商务的人来挑大旗，只能靠母公司东宝搭把手，然后大方向其实一直是电视台方面在掌舵。从企业经营的角度来看，这也算是当时的圆谷特技制片厂的状态很糟糕，的小缩影之一罢了。而东宝就正规多了，东宝的老对头东映也是。

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第二项和第三项都属于对上游的。企划成型后，第二项是卖企划，也就是跟出资方交涉。其实也就是跟出品人们的交涉工作，核心目标是要钱，和讨钱，还有筹钱。等到作品真的制作完后，第三项还是卖，卖作品本身。也就是跟片子的买方交涉，比如不在制作委员会中的电视台啦，电影发行公司啦。还可能有最悲催的那种，是亲自去跟一家家电影院打交道的了。

跟出资方交涉，这个好理解，跟买方交涉，这个听起来是跟下游打交道啊，怎么也成对上游的了。因为，卖出去，本来就是对上游交差的关键工作环节。制片人的直接雇佣者，自始至终是出品人，出品人最终最在乎的就一点，给我卖卖卖。剩下四项才是属于对下游的，也就是直接对制作前线的现场人员的。

第四项是选人，搭建团队。制片人的习惯规矩跟出品人一样，也是出资企业的每一方基本上都派人出来，做个代表做个负责人。每一方不一定总是只派一个人出来，所以总得有个领头的。你一个领头的制片人，别的公司派来合作的制片人这个管不了，同一家的合作的制片人，这个可以选。还有演员和职员，这个自然的。什么监督和脚本家好用啊，什么大牌明星好卖啊，尤其后者这种跟商业严重挂钩的事，制片人必须管。虽然不是说，真的制作现场每个人都由制片人来选，实际执行过程中，监督的人脉因素占的比重大得多了。但还是那句老话，制片人终究有决策权。

第五项是盯着日程进展，第六项是盯着资金流动。这两项是最累成狗的，整个制作工程全程把关着，单个人是绝对干不来的。所以说制片人有助手，以及我们说过影视制作者这个职种中，在制片人以下还有第三层的班子，主要操心的都是这两项事。最怕任性的监督，制片人就被夹在中间，下被监督抱怨不懂艺术创作、只会催工和盯钱，上被出品人抱怨动作慢、花钱多、工作任务完成质量低下。

第七项是对最终成品版本的把关，或者说最终审核权吧。整个制作工程，都可以随你们现场的职员和监督的任性胡来，但是最后用来放出去的那个版本，制片人一定要过目了，然后表态到底行还是不行。实在是有哪里不行的，就拉出去给我……改了，甚至可能制片人亲自来指挥和指示，哪哪哪再怎么剪辑一下。因为这还是跟商业环节紧紧挂钩的，要想出不受现实各种条件制约的版本，你就另外随便去搞你的导演剪辑版吧。

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所以这最后一项是最容易引起吵架的。在我们说的“特摄”这个具体环境下，特技监督更不容易了，本来围绕剪辑权就容易跟本篇监督吵起来，完了还跟制片人争。其实日本整体情况还好的，因为理论上说，制片人能决策最终向大众公开的版本，实际执行下，监督全权掌握最终剪辑版的情况，还是压倒性地多。

这就牵扯到两种体制，制片人中心制和演出家中心制。要说影视产业的规范性和完备性，最早最强的的确还是美帝。而影视终究是商业行为，所以好莱坞建立的是成熟的制片人中心制。也就是说，上面列出的主要七项，制片人的基本职责和能力，在实际执行中也能基本落实。

但这是经过规范后产生的状态，而在没经过规范的状态下，更容易自然而然产生的，就是演出家中心制。我朝典型的是这样，导演核心制。明显的最简表象就是，完全外行人的一般观众，一旦提起影视作品的幕后，第一反应也就知道导演是老大，所谓印象中、感觉上，那当然是最大的领导。

日本处在美帝和我朝之间的状态。日本人也明白，并且没有放任，容易让脱离实际的任性监督一手遮天的这个演出家中心制。但是制片人的地位和存在感，也没能真的落实到像美帝那样的规范。日本也一样，本来自然而然制作现场产生的状态，就是监督最大，天下第一了。这时最初把美帝规范的制片人中心制，导入到日本的影视制作现场的，是谁呢，老熟人， 森岩雄 。

森岩雄访问美帝，见识了好莱坞成熟的影视产业体制后，带回来并且第一次在日本应用的东西太多了。比如以前说过的立体草图，也就是最早的绘画分镜（《圆谷百一十年史》第二十回）。一九五三年在本多猪四郎和圆谷英二监督的《太平洋之鹫》中，首次使用于日本电影，然后在动画方面，一九五八年被东映动画引入最初的日本长篇彩色动画电影《白蛇传》。

森带回来的东西之中，核心就是制片人中心制。森意识到，要把影视产业规范化、效率化，制片人中心制是必要的。而就是因为演出家中心制让监督的权力和存在感太强了，所以制作现场和经营层面才容易产生脱节。熟悉日本影视产业历史的你就能发现，日本凡是出了点名的制片人，都是从森导入制片人中心制后的时代才出现的。在那之前，日本影视界出了名的人，都只有哪个哪个监督。

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在森的带领下，六十年代末为止的东宝黄金期，产生了名震日本影视界的三大代表性制片人。第一个是 本木庄二郎 ，年龄最小，但是出名最早，因为本木是黑泽明监督作品的专用制片人。其实反过来说问题都不大，黑泽是本木作品的御用监督，然后黑泽才出名了成抢手货了。什么《野良犬》啊，《罗生门》啊，《七武士》啊，提起黑泽就数得出来的他的这些早期名作，制片人都是本木。

其实虽然我们的主题不是黑泽，之前都专门提到过本木（《圆谷百一十年史》第二十回）。本多猪四郎监督的出道作《蓝珍珠》，就是本木担任制片人。还有本多监督与圆谷英二的，战后最初的特摄映画大作《太平洋之鹫》，也是本木制片人的。然而五十年代中期后，本木就失势了，一落千丈。他与黑泽的故事也不是什么充满正能量的好故事，我们这里更是不多说，总之以后黑泽作品也由别的制片人接手了，再也没有本木什么事。

排第二的是 藤本真澄 ，后来他是森的正式继任者，接任了东宝制作本部长的职位。与藤本制片人合作的最主要监督是成濑巳喜男，那更是巨匠中的巨匠，以前提过多次了的。我们这里即使核心话题说是特摄片，以后要提要藤本制片人的频率仍然会不小。对了还记不记得第三章结尾时说到过的，圆谷英二死后当时的东宝专务董事亲自主持他的葬礼，这个人就是藤本。

藤本比圆谷英二小九岁，也比圆谷英二晚离世九年。藤本死后，为了表彰他过去在日本影视界巨大的存在感，专门提倡设立了一个奖项，就叫藤本奖。到现在，藤本奖已经成了在日本的，对于影视制作者这整个大职种来说，唯一的，于是也是最大的荣誉奖项了。说起来，去年春颁布的最新一届藤本奖获奖者中，东宝的电影企划部部长山内章弘还刚获得过特别奖，而让他得奖的是《新·哥吉拉》的行政制片人这一 挂名 职务。

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第三个是 田中友幸 ，这个就是特摄迷的老熟人了。田中在四十二岁与本多猪四郎和圆谷英二开始合作，又长寿，活到八十七岁。田中逝世前的所有东宝特摄映画，没有哪个是没有他参加的，哪怕是后期他已经成大佬了只挂上名的。田中与藤本同龄，其实还大一点。但是在职场生涯中，田中是给藤本做小弟的，有点像对门东映电视部的，渡边亮德与平山亨的那感觉。藤本奖设立十年后，田中自己还得了回奖，让他得奖的则正是哥吉拉。

在电视节目方面，日本的制片人中心制还是比较成熟的。因为能有这样的土壤，电视节目能被电视台牢牢控制住，电影方面就是另一幅景象了。东宝在日本最初启用制片人中心制，然而后来对这套办法发展和贯彻最好的，却不是东宝自己，而是东映。

你看看在六十年代末七十年代初的，日本电影行业崩溃这个划时代现象之前，老牌的日本影视界六大巨头企业，日活、松竹、东宝、大映、新东宝、东映。到现在还仍然具备足够称为巨头的存在感的，只剩松竹、东宝、东映这三个了。这三个里面，松竹当初就是实行演出家中心制的，跟东宝两个对极叫板的，那自是不必说。

东宝的情况是，没条件贯彻了。因为我们说过，东宝本体已经被迫放弃了影视制作机能，分裂并移管给子公司了。砧摄影所也从自己用变成出租给别人用了，再后来还大幅改造、缩建。总公司致力于电影发行业务，主要都是接的外部制作的片。哪怕自己的集团内部的子公司，都几乎不动手制作业务，那贯彻制片人中心制当然无从谈起了。就算有意想贯彻也难，你一个管发行、管宣传、以及偶尔参加出钱的，即使确实有权派遣制片人参加，还剩多少立场对制作前线的执行体制插那么多嘴。

其实东宝映射的，正是整个日本影视界最普遍的方向和现象。同时也跟我们在大约十章以前说过的内容是相通的，大家整体都变成了松散的，缺乏规范性和控制力的。好在电视节目这个东西，比电影更容易实行制片人中心制一些。因为一部电视剧比起一部电影长多了，单独一个监督他管不过来，适合演出家中心制的土壤不足。

不过我朝好像是太厉害，电视剧都当是一个超长超巨型的电影来拍的，所以照样也能自然而然地做到导演最大，而不像日本那边的电视剧，是不得不有意识地把每集内容相对独立、自成一体。再还有动画，既然Anitama号称主题好歹是动画那还是提一下。动画就处在电影和一般电视剧之间，还是比电视剧容易倾向演出家中心制。因为动画除了跟电视剧一样，各集分开有演出之外，还加个监督，管了总了。

再看东映这边，东映同样在那个时代经历了日本电影行业的崩溃。但我们同样说过了，虽然是在隔壁不是在这个连载专题里说的，东映自打出生起，最强大的手艺就是产量。所以行业崩溃时，其他各种正常巨头企业都选择的是，顶住，同时撤退求生，没能顶住的就是溃退。但东映的对应策略就是，迂回绕路进军，但不是撤军。于是达成的效果就是，因为营业渠道的下游能够有保障，所以意味着产量也就能够有保障，所以产能也就不必过于紧急地缩减。

因此到现在，东映才会成同业中的一只奇葩，虽然他这个形态明明才是，从业企业原本最理所当然的形态。不但总公司本体仍然直接把控着大型摄影所，而且还是两个，而且还在常规性地，高功率运转。所以东映自家直接制作影视作品是最多的，容易直接通过派遣的制片人，对制作前线施加够强的影响力，贯彻制片人中心制。

最后看我们这里的核心话题关联对象，圆谷制片厂。虽然也是东宝集团出身，其实实施制片人中心制最难。第一个原因，就像上面刚说过的，从早期刚开始，具备担任一个合格完整制片人的才能的人，就没有。

第二个原因，本来圆谷制片厂也就是个不规范的小作坊。刚开始时，就算这方面的管理型人才缺乏，也有东宝罩着，和电视台来操心。后来就不行了，原来不规范的地方只会更加不规范。长期习惯演出家中心制，建立不起制片人中心制，造成的结果就是现场层面与经营层面的脱离。大企业可能问题小点，可你只是小企业。一般正常的片子可能问题也小点，可你制作的片子贵成奥特曼，哦不，本来就是奥特曼。两项撞一起了，只剩时间问题，吃枣药丸，这些都是后话了。

第三个原因，本来圆谷英二自己，就是演出家。那个时代的整体氛围，以前也已经描述过很多了。就算在没有明确规定演出家中心制的环境下，监督本来在那个时代，也是具有神圣感的称号，何况是圆谷英二这样的监督。所以对于英二老爹以及他带出来的这么一大帮子人，演出家中心制不是一种体制，只是一种习惯。制片人中心制也太难了，不是他们不想，是根本就没这概念。虽然老爹自己决定开公司的主要初始动机，其实可以描述为，想从一个演出家，转变成当一个制片人。这些也都是后话了，总之从结论上来看，当初老爹想要的，开公司后是一样也没得到。

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【次回预告】

群众都等得不耐烦了。