在连载的 第一部分 ，我们和梶浦由记一起回顾了她的动画作曲生涯中的几部重要作品。接下来，梶浦将会介绍她为动画制作音乐的方法。
如果动画有原作，她会反复阅读，掌握全书的“节奏感”。在反复阅读的过程中，身体也会被染上作品的节奏感，就算不加细想就开始写曲子，也能感受到整体上大概是这个节奏，展开制作。
另外，“色彩”也很重要。就算读原作的时候对色彩有了印象，改编成了动画，可能又会变成别的色调。所以，她会去要动画的背景画。动画最初是从背景画开始做的，很多时候，就算别的素材没凑齐，也会有背景画。她看着图像，心想“我本来是那样的色彩，但原来动画要更暗一些”或者“没想到还挺亮的”，调整自己认知中的色彩，刻在心里。
因为一旦开始制作，就停不下来，等后面要改就会很费事，所以，在自己心里定下整体的节奏感和色彩之前，梶浦不会开始制作音乐。如果心头有什么想法闪过，也会做做笔记，但尽量不会深入。
不过，这也要看具体情况。像是《空之境界》，梶浦还没有那么深读原作，就写出了主题音乐，这首乐曲之后包括编曲在内，原封不动，成了整部作品的主题。这也是因为她与作品合得来。
在《空之境界》里，梶浦完全结合画面制作音乐，终于明白，如果自己对作品没有某种程度的演出方案，是做不来背景音乐的。而在制作《NOIR》的时候，她完全没有这样的方案。在经历了几部作品之后，她才开始能在自己心中树立类似方案的东西。所以，现在，她要尽可能在掌握作品的整体印象之后，才开始制作音乐。
而当她正式开始作曲时，最近的动画制作方往往会希望她先交一首预告片用的音乐出来，她就要第一次自己把作品的整体印象梳理成一首乐曲。在完成之后，她会和制作方对答案，判断自己的理解是否正确。
因为是预告片，所以当然会配上画面，她看了就会想“曲子的速度太快了”或者“人物的动作比想象中激烈，可以写得再快点”。所以，在为预告片写过一曲之后，再开始制作正片音乐之前，她有时也会调整自己对作品的印象。
也有时候，制作方希望她先写主题歌。这都要看具体情况。
另外，在开会的时候，她经常就会想出一段旋律来。因为碰头会是最能听到制作方的想法的场合。她聊着聊着，脑海就会冒出一段音乐，觉得“是不是就是这种感觉的？”。她把这种无心中想出的旋律记下来，后面往往会成为占据作品中关键地位的乐曲。所以，对梶浦来说，第一次和监督、音响监督为首的主创团队全员集合进行的碰头会非常重要。
前面也说过，梶浦在阅读原作时，会把自己根据第一印象想到的乐曲记下来。虽然等她掌握了作品的整体印象之后，有时也会把之前记下的曲子全部抹消；但是也有时候，她会发现最初想出的曲子还是很重要。
梶浦认为，第一印象的直觉很宝贵。如果她自己第一次接触到作品，觉得“这样的音乐会很合适”，很有可能就会让第一次接触到作品的观众也觉得“这样的音乐很合适”。所以不管自己根据第一印象想出的曲子日后用不用得上，她总之都会记下来。
在制作音乐时，梶浦往往是先写出旋律，再用种种乐器进行编曲。她思考不同场景要怎样使用旋律。
另外，配乐往往是根据需求表做出来的，她也会解读监督和音响监督是出于什么样的意图写出了需求表。
如果是电影之类配合画面作曲的作品，她听得到台词，看得到画面切换的时间点，就很容易掌握到节奏感，做起来比较容易。而 TV 动画没有这些东西，她要出声朗读脚本，想象场面的情绪。虽然等她看到实际加入台词的视频后，可能也会觉得情绪高低和自己想象不一样；但当作曲时犹豫不决，她还是要先试着出声读一读，掌握喜怒哀乐的起伏。
梶浦说，一个场景之所以要配音乐，一定是有理由的。比如说想要更换场景，或者是想要传达登场人物的悲伤之类。这话说出来不太好听，但是背景音乐，比起音乐本身优不优秀，更需要考虑的还是“用处”。所以，如果自己理解不了为什么这里需要音乐，就会很难制作。
不过，比起能用语言明确解释清楚的“理解”，更重要的可能还是感性的东西。当她偶尔不明白为什么要配音乐的时候，就一定会去问制作方，音乐在这里承担的是什么样的使命，应该加上什么样的感情。
理解了场面的感情之后，她就可以配合感情选择乐器，进行编曲。乐器和情绪也是有一定相性的，比如说弦乐适合用在感情深沉的时候，钢琴的单音适合非常私人的心情之类。乐器的音色非常重要。而且，并不是不管什么场合都是真实乐器最好。
梶浦认为，原声带必须在放 3 秒内传达音乐的意义。如果悲伤，就必须用 3 秒表达出悲伤；如果诡异，就要用 3 秒体现出诡异。有时候时间可能还要压缩到 1 秒。所以，她要思考用什么样的音色更容易在短时间内向听者提供信息：该是钢琴的单音呢，轰鸣的弦乐低音呢，还是沉静的弦乐高音。因为不同乐器人耳容易听清的点是不同的，所以刚开始听到的音色就非常重要。
虽然说是“背景音乐”，但是音乐必须充分支配场景。除非是有意要迷惑听众，否则不能让听众听不懂意图。就算是安静的音乐，如果自己制作时不理解状况是怎么个安静法，只是一味写得安静，也是不行的。
虽然可能也有人不喜欢循规蹈矩地说明的乐曲，但是原声带往往就是用来说明什么东西的音乐，所以，梶浦认为，如果音乐不是严格依照这个用途写出来的，就不能从前奏起就融入作品的世界。而要是音乐符合一个场景的意图，就会完美地溶解在场景里。所以从某种含义上来说，背景音乐还是道具。
说到梶浦由记的音乐，有一个不可不提的特征，就是“人声”。在她制作的动画音乐里，经常会出现使用人声的乐曲。这一部分是出于她的个人喜好：梶浦曾经是合唱团成员，喜欢上音乐的契机也是歌剧。
而更重要的原因则是，梶浦认为，歌曲可以支配人的耳朵。
虽然人们经常说梶浦“把人声用做乐器”，但她自己并不如此认为。人类的声音是为了向其他人类传达什么东西而发出来的。所以，一首乐器只要加入了人的歌声，人就一定会去听歌声。不管你再加上别的什么乐器，耳朵还是一定会冲着歌声去。
所以，梶浦认为，人声不可能成为乐器。不管别的乐器弹得多天花乱坠，也还是抵不过歌声的存在感。而就算人声唱得再静谧，人的本能还是会去听歌。因此，在使用歌声的时候，必须考虑到这一点，把歌声当做“最终兵器”来用。不管是日语的歌声，造语的歌声还是古典的合唱都是如此，不当成最终兵器，轻易地用，就会伤到自己。
另外，不同的监督当然对加入人声的背景音乐喜好也不一样，有人喜欢，有人反感。所以也必须和音响监督、制作团队深入交流。你自顾自地用还是不行的。
因而，虽然梶浦自己和她的粉丝都喜欢有人声的配乐，但该用在哪里，其实是个难题。
梶浦由记音乐的弦乐同样是一大亮点。但实际上，她刚开始写原声带的时候，只会用小提琴和大提琴，也不知道该怎么写记号，写出的乐谱非常粗略，遭到了乐手的嫌弃。梶浦虽然感到很丢脸，却也没有因此去学习弦乐。因为她觉得自己的音乐种类单调，估计也就能接到 3 部活，就算努力写完整编制的弦乐也没有用。
然而，当她接到游戏《异度传说 EPISODE II 超越善恶》（2004 年）的委托时，游戏制作方要她“用大编制的弦乐”，梶浦这才慌了：“诶？我没写过大编制啊。”到了这时，她才开始学习了。等实际用过一看，她发现，大编制弦乐非常适合自己一直想演奏的音乐。这让她发自内心地后悔，觉得应该早点去学。
随着深夜动画的粉丝增加，音乐的制作预算也提高了，可以大量使用大编制和真实乐器。梶浦发现，乐团演奏的弦乐，可以轻松表现出感情的增幅，能够非常简单地表现出她想象的东西。
在小的时候，梶浦看了歌剧表演，深受感动，却一直以为自己只能做那种音乐的听者。然而，动画的世界与歌剧非常相近，感情都很夸张，人会死、会很、会杀人，仰天大学，嚎啕大哭。真人电影就很少会有这样的场景，人物的感情更贴近寻常人。虽然不同动画当然也不一样，但是夸张到让她觉得“需要这么夸张的音乐吗！”的配乐方法更适合动画。这种影像音乐，实际上，只有动画和好莱坞电影会有。
另外，动画毕竟是虚构的世界，就算没有 1000 个人，也能做出来千军万马冲锋的场面。虽然画的人会很辛苦。这么一想，动画音乐可以让她为所欲为地写别的工作里写不了的壮阔音乐。
梶浦认为，有很多人都喜欢写世界观宏大的音乐，而对这些人来说，动画音乐的世界正合其意，是一个开心得不得了的领域。反过来说，如果不能在一定程度上做出夸张的感情起伏，反而就难以对应种类丰富的动画音乐。
至于要说梶浦自己适不适合动画音乐，她认为，原本，最适合写原声带的，是能够写出种类丰富的各流派音乐的人。而她喜欢的音乐类型狭窄，虽然也做出了种种尝试，但到最后还是回到了自己喜欢的方向。说实话，对写原声带来说，这算不上强项。所以，她直到现在都认为，自己能够接到这么多作品，有些神奇。她一直觉得自己总有一天会被人厌烦，接不到工作。所以总是带着“我还能写啊，太感谢了”的心情，全力享受创作。
封面： 《Princess Principal》
© 怠心客 / Anitama
