丰富多彩的监督出身

之前说到东映的动画师们出走。《阿童木》初期的杉井仪三郎，林太郎这些演出家本来是以动画师身份进入东映动画，但后来有些人被挖，有些人自己离开东映。他们想走能走是因为他们有演出能力。那我们接下来谈谈动画行业里哪些职位可以中途转为演出最终成为监督。最多的首先是动画师出身。代表人物是宫崎骏、安彦良和、细田守等等。

说个比较特殊的情况，美术监督转监督的神山健治。他在《新八犬传》里都已经当上美术监督了，但他无论如何也无法放弃当演出的梦想，于是毅然放下美术监督这个地位，更换方向从头开始当演出。另外还有今敏，他先是画漫画，之后进动画行业做的是美术设定，也算是美术方向出身，所以他的构图非常细致。

然后这可能是日本比较独特的地方，做机械设计的不知为啥能当上监督。河森正治24岁当上《超时空要塞》监督一职，这简直就成为了动画行业的成功学案例。但为什么他能当上监督？我说一个比较简单粗暴的理论，如果能构建出整体的科幻世界观，那几乎就相当于能拍动画。可以想一下机械代表了什么，六十年代的车和七十年代的车、八十年代的车，外表一看就知道差很多。机械的设定中是能够包含当前的时代性和世界观的，一辆车的设计能够反推出这个社会的文明程度和技术水平。反过来说，如果不把这些地方给彻底搞清楚，那是做不了机械设计的。能够做机械设计就代表了这个人有构筑世界观的能力，也就是能做动画。比如我们知道カトキハジメ之前也在大友克洋的《Shortpeace》里监督短篇。而且有一点是，机械出身的人特别适合做CG，比如荒牧伸志。毕竟CG的制作和机械设定有共通之处，我觉得这些人在CG愈加重要的当代或许会成为动画行业下一个比较大的转折点。

另外还有一种设定制作当上监督的情况。这不算怎么常见，但偶发的这几个例子全出现在日升。日升的设定制作和其他公司不太一样，接近于“准制片人”的地位。一般而言设定制作需要把设定需求带给创作者，来去于监督和动画师之间，就有机会接触到创作的核心。监督和机械设计师可能是不怎么见面的，比如大河原邦男就很忙不怎么去动画制作现场，他一整天得画很多钢弹，没时间来开会。设定制作就得把设计需求拿到大河原那边去，说监督托您设计个啥啥，然后把大河原交出来的东西拿回给监督。也就是说，为两者搭桥的设定制作能够理解这两方面人的立场，所以也有机会学成并走上监督之路。类似的，谷口悟朗是从制作进行身份进的动画行业。在《绝对无敌雷神王》这个作品中，一个班级里有18个小朋友。他于是得把这18个人的性格设定逐一转达给脚本家，转达给角色设计。毕竟过去从没有过描写18人这么大规模团队的动画作品，这部儿童群像剧的成功中他累积了经验。而之后他监督的《无限的未知》和《CODE GEASS》能够获得成功，我想和他当时的经验也是有关系的，这些作品中都有群像剧的要素。另外福田己津央也是这条路线，他最开始的工作是负责从出渕裕那边拿设定资料。《圣天空战记》的监督赤根和树也是设定制作出身。也就是说，这里或许就体现出日本动画的特殊之处，能做设定就等于有能力和创作者交流，能和监督交流就说明能挖掘出监督的资质。

另外就是摄影，我觉得以后摄影当上监督的情况会越来越多。过去比如有大地丙太郎，有水岛精二，为什么他们能当上监督？当然首先他们原本就有这个意向，但摄影这个职位负责拿到所有的素材进行最后的合成，合出监督最终想要的画面。于是摄影就可以反推，监督为了做某种画面需要准备怎样的素材，进行怎样的演出，怎么画分镜，如何衔接前后的镜头。摄影必须要搞懂这些才能开展之后的工作。而现在进入数字摄影时代，摄影能干的事情越来越多。以前不少由单集演出干的工作现在都塞给摄影来做了，这使得摄影愈加需要具备演出的素养。也就是说优秀的摄影需要的是把自己全身心代入监督的才能。特别是CG时代，比如《亚人》这部作品中，在演职员表中有一个首次出现的叫做animation director的职位。这个director职位的有无，也是日本和美国的电影制作中最大的区别。日本一般拍真人电影时，针对拍摄对象，摄影师和布光是由不同的人负责。照明有照明监督负责，摄影有摄影监督负责。但是美国拍摄时不可能不考虑布光，所以照明和摄影这两个职位上面会有一个director进行统筹，发出指示。而手绘动画与真人电影的区别就在于，照明这一职位不存在。实际的照明工作被分为作画画阴影，美术背景画阴影，所以照明这个职位实际上被动画师和背景师给分担掉了。然后CG和手绘又不一样，光源布光都需要专门去设置。所以《亚人》在日本的手绘风CG动画中之所以能够领先一步，就在于他们在摄影流程上设置了这么一个director进行统筹，这提升了作品的摄影品质。而现在摄影能做的事情越来越多，这使得监督和摄影监督的联动效率将很大程度上决定作品的最终质量。在流程上专设一个director确实能够导致很大的变化。

除了动画行业内部职位转监督之外，还有很多来自其他行业的人才。尤其是60年代的时候，电视的出现把旧的娱乐产业搅得天翻地覆。漫画行业、广播行业、电影行业、艺人都冲着电视行业聚集而来。有个很有意思的词，电视刚登场的时候有个统计数据叫听视率，因为那时候还是广播更为强势，所以听字放在视字前面。那时候在广播里混不下去的人就去电视行业，算是一种失意而去。当然了，之后没多久电视就开始全面碾压，算是歪打正着。然而风水轮流转，现在网络登场又把电视产业逼入斜阳状态。

但是这种行业交替的时代中，就会出现很多跨行业人才。比如贷本漫画，当时小孩都去看电视了，不借漫画看，又要面对周刊杂志的激烈竞争，导致整个行业摇摇欲坠。这时候贷本漫画出身的出崎统和石黑升就进入了动画行业。

同样的，电影衰退后，进不了电影公司不得不转到动画界的也很多，代表就是富野由悠季。他毕业于日本大学的艺术学部，本来这个专业毕业的一般会进电影公司，进制作部从助理监督做起，慢慢积累资历到监督。然而电影公司不招人了，他又得找工作，最后进了虫制作。还有大友克洋也是阿童木世代，他和石森章太郎一样出身在宫城县2011年时遭遇洪灾的石卷市。大友克洋非常喜欢电影，本来是想当电影监督。但是进电影公司机会本就很少，他自己又没有什么资本，就想总之先画漫画，红了就能拍电影了。

然后动画初期还有一个重要人才来源——人偶剧。当时有一家公司叫做东京MOVIE，也就是现在的TMS，他们看到阿童木的成功后决定进场做动画。动画师他们挖来了Aproduction，来自东映的作画集团。有动画师了，但是没有演出家怎么办？创始人藤冈丰就突发奇想，既然人偶演员既然能给没有生命的人偶注入生命，那应该也能做动画吧？于是他根据这非常粗豪的理论去挖来人偶剧团团员。这其中就涌现了长浜忠夫、大隅正秋等人偶剧团出身的监督。长浜忠夫监督了《巨人之星》，大隅正秋则以《怪物君》和《Q太郎》等作品闻名。而这些人偶剧出身的演出思路和画画出身的又不一样。人偶剧别的例子还有宫崎吾朗。我参加《绿林女儿罗尼亚》的活动的时候和他聊天。他说他以前也做过人偶剧演出，于是觉得自己也能演出CG。而原惠一我记得也很关注人偶剧和儿童文学。所以人偶剧出身的人在感性和目的上和动画行业算是走得比较近的，我想或许动画行业内有更多人有这样的经历。

然后还有广播剧出身的田代敦巳。不过他不是监督，是音响监督，之后转为经营者。当时的广播被电视逼得混不下去了，他没办法就进了虫制作，然后走上音响监督之路。而押井守过去也在广播公司工作，不甚顺利所以转来动画。

这些例子都说明，动画行业中并非所有人都是喜欢做动画才来做动画的。有很多来自各行各业的人支撑着整个动画产业。

（未完待续）