押井守与宫崎骏传授的构图奥秘

今年6月，第二十届上海电影节上展映了神山健治监督新作《午睡公主》。神山健治亲自来到上海参加映后观众见面会，并当场宣布本片将在中国正式公映。Anitama除了进行陪同翻译外，也借此机会对神山监督进行了专访。专访前半部分畅谈神山监督的创作生涯和导演风格，后半则集中于《午睡公主》的技术演出话题。现在刊登的为专访前半，为《午睡公主》的内地上映进行预热。

《午睡公主》宣传海报

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——上一期中提到您在美术公司参与构图工作。而说到动画中的构图，那就不能不提押井守。之前在您和藤咲淳一的对谈（点击阅读日文版）中看到一些您参加押井塾的经过。接下来您能否为我们详细讲解一下押井守监督对于构图的思想以及押井塾的故事？

神山　好的。首先，我觉得押井监督所提出的关于构图的工作方式并没有很正确地传达出去。他带入动画中的划时代理念是“镜头焦距”。他提出的焦距概念很大程度上解决了这么一个问题：画力一般的，水平不怎么高的动画师，究竟要怎么做才能画出和高手差不多的画？宫崎骏监督是画构图的天才，但实事求是说，按他的教法，也只有天才才能学会。对于动画这么一个需要大量人手的行业，我们更需要的是把画出好构图的方法进行理论分析，并拆解到普通人也能搞懂应该怎么画的地步。而这就是押井守监督带来的构图系统。

——您提到天才不会教。不知这样理解对不对，正因为押井守监督自己不怎么会画画，才能建设出这样一套理论？

神山　正是。相反，宫崎骏监督作为一位绘画天才，他是很难理解“不会画画”的烦恼的。所以押井监督为了解决这些烦恼，从真人影视拍摄中引入了镜头焦距、视角这些概念。其实还有一个并列的景深概念，不过动画里基本不怎么用到。这几点再加上一个视平线的概念，一般而言只要把画面中的视平线和焦距和视角给定好，那么整个空间的透视基本就算是确定了。在透视确定的情况下，只要达到一定程度的画力，那谁都能够按指示画出构图来。

而押井监督引入的这些概念最终获得了成功，并在押井版《机动警察》中经受住了实战考验。当然了，即使已经讲到这么细了，还是有画师觉得难。但至少我，还有吉原正行都在他给我们带来的“用理论切构图”的思想中学会了很多。然后押井构图理论的基础上，我们再进一步，在其中加上我们个人的喜好风格与演出色彩。但是不管我们怎么进行改动，我和吉原这一代人进行演出的大前提都是对于押井构图理论的实践。所以我现在可以回答你访谈前和我闲聊的关于吉原身为作画出身，但为什么那么擅长前景作画和背景美术结合的问题了。一直以来吉原都在我的团队里以副监督身份和我搭档，我的作品的构图基本都要让他过目。吉原掌握了押井构图理论的基础，然后他对于构图的认识，对于作画和背景美术结合的能力我想就是在和我搭档的过程中逐渐掌握的。

——原来如此。说来您刚才提到一个景深的概念。我想请教一下，现在的数码摄影对于景深的处理，比如背景失焦之类做起来方便不少。但是在完成数码转换前的模拟摄影时代，背景失焦这种处理是由美术部门负责呢？还是说美术画完后由特效或是摄影进行处理？

神山　当时，或者说非常久远的年代，这部分工作是美术来做的。但是在某个时期之后，对于把背景故意画糊这件事情，美术部门表达了极大的不满，至少我自己是不愿意主动去画张糊图的。理由很简单，这种图画起来也太无聊了。我明明想好好画张图，结果你让我往糊了画。所以美术都不肯画，那怎么办呢，就交给摄影。当时摄影部门用多层动画摄影台调节背景距离，就能在摄影时做失焦的处理。

——您刚才还提到了镜头焦距的概念。我最近也为了采访您去重看了《攻壳机动队》第一季TV《Stand Alone Complex》。忘了是第二还是第三集，就是战车回老家的那个故事。那一集中对于各种焦距的镜头的分别使用非常显眼。时而望远时而广角时而鱼眼，我感觉这次重看看出了十几年前没看懂的东西。

神山　是的。那一集对于镜头焦距的意识非常强。而且那一集的剧情实际上也很适合使用多种焦距的镜头。

比如在公路上的镜头就多用望远；

狙击的时候就用广角；

然后一些模拟剧中摄像头的镜头就用更加极端的鱼眼短焦。

如果问我进行焦距分别使用的理论依据的话，其实我有一点心得可以讲一下。广角镜头相对于人的肉眼来说其实算是很异常很不习惯的。光看人类眼球的光学性能，虽然视角很宽焦距也不长，似乎应该接近广角镜头。但是人对于眼球成像会在脑子里进行补正，人“看到”的，脑子里生成的画面其实是望远镜头拍摄的画面。

我们知道宫崎监督的作品画面很多都是望远，原因就是望远镜头更接近人所看到的，脑子里生成的画面。所以看起来比较舒服，因为人平时看惯了这种镜头。而押井监督喜欢广角，则是因为广角镜头和人平时看惯的画面相去甚远，都是用肉眼看不到的透视效果，所以看起来就很不舒服。这也是因为押井监督的大部分作品都有悬疑要素，在这类作品的表现中，使用广角镜头就能给观众带来不适，这对于悬疑气氛的烘托能够带来更有效的演出效果。

当然，这并不是说在押井构图理论还没有出现的时期，日本动画界就没有这种概念了。这些道理资深动画师都懂，但他们更多是靠感觉和经验来做。宫崎骏监督就是这样，但你问他为什么望远更舒服呢，宫崎监督他都是一种“我不说你也该懂的”的状态。他知道压缩景深的画面看起来肯定更舒服，这其实是一种天才的感觉。而押井监督和我们这一批门生，则试图将这种感觉给理论化、语言化，从而能够把其中的道理和意图转达给其他同事。“这个镜头是这样这样的意图所以你要用望远，那个镜头是那样那样的情节所以你得用广角画。”而对于这一理论的实践，正是你刚才提到的《攻壳机动队SAC》的第二集。

——听您这一番讲解，我想起那个了。网上流传的宫崎骏的马车作画指示，原来就是您说的这个意思啊。

宫崎骏在《三千里寻母记》中对于正误透视的作画指示。其中明确写出“我是按人眼的感觉设计构图的”。

神山　是啊是啊，就是那个。

——那我们回到押井塾的话题，能否请您提一下当时押井塾建立的动机和活动内容？

神山　本来押井塾是一个给年轻制作进行的奖励。押井守监督和Production I.G的石川光久社长看公司里那些还没成为制片人的年轻制作进行工作都很拼命，就商量得给他们弄点褒奖。因为创作者们可以画画做片，干自己想干的事情，但是制作进行和现场制片人则每天都有大量繁重事务需要处理，没有机会接触到创作。所以两位希望通过这么一个学习班，让年轻人学习企划书的写法，给他们一个亲身参与到创作性活动中去的机会。这便是押井塾最初建立时的动机。

所以基于这么一个前提，这导致参加学习班的学员实际上大部分都不是搞创作出身的。他们大都是有志于成为制片人的年轻制作进行。但是，作为一个培训班，如果班上所有学员都是对创作一窍不通的话，这老师都不知道该从哪里教起。所以押井监督决定得找几个稍有经验的人进班，这几个人能够给零基础的学员提供一个稍高的目标。当然这不是说我当时就比他们高到哪里去，但我毕竟有实际参与动画制作现场的经验，然后藤咲淳一以前也在游戏行业中做出过成绩。通过把我们这些小有经验的人加入学习，来使得整个培训班的学习环境活性化。这就是押井塾的起步和我参与押井塾的原因。

（未完待续）