画幅切换背后的理由

日本动画作为一个依附电视媒介而生存的市场，选择16:9（1.78:1）的屏幕长宽比是必然。但随着观众对画面的要求越来越高，以及日本动画角色也越来越写实，近些年也慢慢出现了一些2.35:1超宽屏的剧场版动画，而TV动画中也存在着许多有画幅切换的作品。

最近，正在热播的《DARLING in the FRANXX》就在片中多次切换到2.35:1的超宽画幅。本文将会选取一些使用超宽屏的TV动画和剧场版动画分析其使用超宽画幅的意图，为大家研究动画画面长宽比变化背后的演出意图抛砖迎玉。

首先，先上结论，在TV动画中切换画幅有两种用法，要么是利用超宽画幅的异质性来与前后段落做区分，以此来切回回忆、内心独白，或者强调情节的重要性，要么就是想借助更宽阔的取景范围展示场景，渲染氛围。

而全规格超宽画幅动画，则一般都意在利用第二点收进更多的画面，来以此发挥电影院播放设备更强的视觉冲击力。而且日本动画近些年也在渐渐向实拍靠拢，越来越写实的人设和作画、后期所带来的精美画面效果，也让有更多资本的剧场版开始往制作难度更大、画面表现力更好的2.35:1方向发展。

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那么，从最近开始热播的国家队开始说起。

国家队第一集的最开头就是2.35:1的超宽画幅，根据这一段中的台词“比翼鸟，似乎是这么称呼的。这种鸟类只有单边的翅膀，雌鸟和雄鸟如果不结合相依，就无法在空中飞翔”，可以推断超宽画幅是用来突出广和02两人之间如同比翼鸟般相互扶持的关系，以此强调两人的关系是本作重点。

后续动画的发展也基本印证了这一观点，第一集两人在河边的首次相遇，第三集02说要带广逃跑，第六集广想拯救02的驾驶舱，第12集广对02的告白，第18集广和02在樱花树下的浪漫约会，都是同样的用法。

超宽画幅与常规的16:9有明显差异，能将需要抒情的男女关系情节从正剧中抽离出来，画幅变窄配合上画面中央出现的文字让动画看起来更像绘本的童话，也与动画中出现的关键道具绘本有呼应。

随着动画的播放，原本超宽画幅的用法也开始拓展。第七集中广、02等一行人来到过去人类生存的废墟城市时画幅就从16:9变成了2.35:1。作为在剧中第一次出现的废墟世界是本集的重中之重，使用超宽画幅能将更多的景色纳入画面中，便于展现废墟的景色。

而长井龙雪分镜的第十四集，则将之前集数的画面裁掉上下画面，用来表现02、莓、广几人的内心活动。长井龙雪是一位使用分割构图的高手，他也经常将分割构图配合内心活动搭配使用，这也算是自己演出手法的沿用。

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与A1一样SHAFT也是一家喜欢用超宽画幅的动画公司。《化物语》第一集将物语起源的阿良良木历与羽川翼相遇放在最开头，接着将忍野忍和阿良良木历伤物语的剧情快速闪过，而后又将在《化物语》中要出场的全部主要女性角色都过了一边。配合单张画面的文字，短短一分半基本将《化物语》的剧情全部过了一遍。

将贯穿整部动画的情节作为一个可以吸引人眼球的独立部分前置到OP前，利用超宽屏的异质强调此段情节的重要性。后续集数OP前的超宽画幅延续了第一集的用法，将整集剧情中可以为OP后剧情铺垫悬念的情节前置，以此吸引观众的目光。

《化物语》中不仅在OP前会用超宽画幅，正片中也会利用画幅不一的单张文字画面来回切换画幅。根据不同集数不同情况又会有使用效果上的区分，比如，第10集用超宽画幅配合抚子的台词幅强调抚子的病娇属性，和展示场景。第11、14集则频繁用于切换回忆与现实。第12集的做法最为极端，一整集的2.35:1超宽画幅直接将战场原和阿良良木的约会插入到羽川翼的白猫事件中。

以下，超宽屏幕

尾石达也是一个演出上花样很多的监督，通过单张文字配合画幅切换控制叙事节奏，可以轻易从动画当前情景中的跳出切换到其他情景，而且单张文字与画幅切换的配合也非常有趣，会带来作品之外的更多趣味。

天冲同样也是一个非常爱用2.35:1超宽画幅的监督，《Hello！黄金拼图》第1集把大宫忍和爱丽丝在英国共同生活的部分做成了超宽画幅，前置到了整部动画的最开始。

大宫忍和爱丽丝两人在英国生活的部分与主线剧情不在一个时间点上，而且英国也与动画的主舞台日本不同，因此天冲刻意用超画幅做一个区分，同时也可以借助超宽画幅来更好地展示英国的景色。

之后的第3集可怜在英国的部分也使用了超宽画幅，也是利用超宽画幅将回忆与现在分割。虽然说使用超宽画幅的想法没有问题，但天冲对超宽屏的理解却有些问题，这个问题稍会放到文章最后。

《只有我不存在的城市》（以下简称《仆街》）同样也使用切换画幅分割时间，看过《仆街》的都知道，本片会在2006年和1988年两个时间点上来回切换。伊藤监督为了区分两个时间，将1988年变为了2.35:1的超宽屏。

伊藤监督认为，既然主角有叫做“再上映”的能力，那么将1988年变为象征电影的2.35:1也是合情合理，动画中也出现了电影胶片，和男主看电影的镜头。《仆街》作为一部风格写实的动画，使用实拍中常用的宽屏幕也非常合适。

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2.35:1的超宽画面在构图上能收进更多画面，能将更多的人物、景色用来构图。同时又能充分使用电影院的播放设备，在电影院中铺满屏幕的2.35:1要比传统16:9更有沉浸感，能带给进入电影院的观众更好的视听体验。虽然在电影院使用超宽画幅无疑会增加制作难度，但也有许多制作实力雄厚的公司开始尝试超宽画幅，并且取得了非常不错的效果。

《EVA Q》之所以从前两作的16:9变为2.35:1，应该就是想通过更能发挥电影院优势的超宽画幅增强画面表现力。KHARA在数码技术上一直都是业内的强者，资本和人力方面都不是问题。《EVA》作为日本最为出名的动画之一，汇集了日本顶尖的业内人才，也理应让《EVA》在视听效果上高人一档，那么将画面从从16:9变为2.35:1就是一种直接可行的改变方法。

《EVA Q》中的美术场景设计别致，又有大量机器人出现的大场面战斗，2.35:1的画幅可以将更多的东西塞进画面中做出更加华丽的画面效果，使得战场更加开阔从而更有气势。实拍电影也是如此，超宽屏的天然优势使得战争场景能更加容易被拍出史诗感。

《伤物语》系列三部曲使用2.35：1也与《EVA Q》的用法相同。尾石达也在《化物语》最后一整集中都用了2.35:1的超宽屏，可见他对此比例屏幕的喜爱。伤物语又是SHAFT罕见的剧场版大制作，氛围也严肃紧张。超宽屏在电影院中沉浸感更好，也就更利于尾石达也营造动画的紧张感。

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2016年上映的讲述两位高中少年恋爱的剧场版动画《同级生》，既不是动作片也不是悬疑片，但同样也利用了超宽屏的优势。

本片特意用字体格外强调季节变化，剧中两人的关系也伴随着季节而变化，也就是说制作组将自然环境作为了非常重要的叙事道具。

相较于16:9长宽比2.35:1的长宽比显然能将更多的背景收入到画框，《同级生》利用这点优势将更多的人物角色和环境囊括进画面中，尽力通过周边的环境将两位男孩的恋情渲染得更唯美。

16:9虽然同样可以通过背景营造气氛，但如果一个动画大量需要背景元素营造氛围时，能用更加宽阔、更容易构图的超宽屏当然是更好的选择，而且在此之前A1也已经开始在TV动画中用超宽画幅。《同级生》本身就是在电影院上映的动画，制作人员也有能力驾驭2.35:1，匹配电影院的超宽荧幕也是合情合理。

剧场版电影画幅的变化，就是在想办法与TV做区分。观众走进电影院中，自然想看到更华丽的画面。五六十年代实拍电影出现2.35:1长宽比的屏幕，就是为了与电视增夺市场。现在也有实拍导演为了更好的表现效果在需求其他比例的屏幕。诺兰在拍摄《敦刻尔克》时为了追求一种沉浸式的战场体验，就选择使用15孔的65MM胶片（1.43:1）。

诺兰认为当观众通过IMAX 70MM屏幕看到顶天立地超大画面时，也会沉浸到战场之中。当年《EVA Q》在影院播放时，习惯看16:9的观众走进电影院，看到精美画面铺满整个电影屏幕的《EVA Q》时，也会得到一种与众不同的视听体验。

说到这里就需要提一下上文没有说完的天冲。天冲本人是一位很喜欢宽屏幕的监督，他作为监督制作的“灰色系列”动画是日本第一个全篇都采用2.35:1长宽比的TV动画。

剧场版动画会为了更强的画面表现力会用宽屏幕。但一部TV动画全篇都用宽荧幕，这却是一件非常值得商榷的事情。TV动画的媒介依旧是以16:9为主的电视、电脑，正常普通家庭的家用显示器设备无法发挥出宽荧幕表现力上的优势。

既然不能增强画面表现力，那么“灰色系列”有没有利用超宽画幅收进更多画面的优势呢？从结果来看，灰色系列在这方面是做得不到位的。既然选择加宽屏幕，就要好好利用多出来的两边画面。《EVA》《同级生》《伤物语》都在使用2.35:1规格画幅时，让画面在构图上与之匹配。

拿同为TV动画的“灰色系列”与《仆街》作对比，《仆街》和“灰色系列”一样故事比较严肃，人设也写实。《仆街》全篇都非常注意2.35：1与16:9在构图上的差别，懂得利用更宽的画幅去构图。这一点其实也与制作组的制作实力有直接联系。

受限于制作实力，“灰色系列“”时常还会使用速度线、流背等非常传统的动画演出技法，把日本TV动画的传统演出技法，生搬硬套到超宽屏中，怎么想都很奇怪。

这种违和感在黄金拼图中也有出现。

虽然《同级生》《伤物语》也有很“动画”的表现方式，但前者通过简化人设和水彩留白的美术营造非现实感，后者则通过单张文字画面的跳切让Q版表情不突兀。

全篇都用超宽画幅无疑会对整体制作水平提出更高的要求，在周更的TV动画中使用实在有些强人所难。而且用超宽画幅也无法在电视、电脑上带来更好的视听体验，实在有些吃力不讨好。